Перевод: с французского на русский

с русского на французский

со стороны матери

  • 1 maternel

    parent maternel — родственник по материнской линии
    3) относящийся к матери, к матерям
    maison maternelle — центр матери и ребёнка (где женщины могут находиться до и после родов)

    БФРС > maternel

  • 2 The Curse of the Werewolf

       1961 - Великобритания (91 мин)
         Произв. Hammer Films (Энтони Хайндз)
         Реж. ТЕPЕHC ФИШЕР
         Сцен. Джон Элдер (= Энтони Хайндз) по роману Гая Эндора «Парижский оборотень» (The Werewolf of Paris)
         Опер. Артур Грэнт (Eastmancolor)
         Муз. Бенджамин Фрэнкел
         В ролях Клиффорд Эванз (дон Альфредо Каридо), Оливер Рид (Леон), Ивонн Ромен (служанка), Кэтрин Феллер (Кристина), Энтони Доусон (маркиз Синьестро), Дозефина Луэлин (маркиза), Ричард Уордсуорт (нищий).
       Испания, XVIII в. К маркизу Синьестро, тирану и развратнику, приходит нищий. Маркиз дает ему вдоволь наесться, напиться и потанцевать, а затем бросает в тюрьму и напрочь забывает о нем. Только маленькая немая дочка тюремщика заботится об узнике. Повзрослев, она противится приставаниям маркиза и оказывается в одной камере со старым нищим, заросшим жуткой, косматой шевелюрой; нищий насилует ее и умирает. Маркиз снова вызывает к себе несчастную девушку: та убивает его и скрывается в лесу где ее подбирает старый профессор Альфредо Каридо (рассказчик истории). В его доме она умирает, родив на свет сына, которого усыновляет Каридо.
       В 8 лет Леон оказывается оборотнем. Во время приступов он превращается в волка и убивает других животных. Став взрослым, он влюбляется в Кристину, дочь богатого домовладельца, давшего ему работу. Кристина отвечает ему взаимностью. Придя с другом в таверну, Леон убивает проститутку, самого друга и случайного крестьянина. Сознавая свою чудовищную природу и не желая причинить вред возлюбленной, Леон умоляет, чтобы его сожгли заживо. Каридо держит его взаперти. Ночью в полнолуние Леон убегает от него по крышам. Жители деревни гонятся за ним. Скрепя сердце, Каридо стреляет в него серебряной пулей, отлитой из распятия - только такой снаряд способен его убить.
       ► Вершина творчества Фишера как иллюстратора фантастических сюжетов. В этом качестве данный фильм - лучший и наиболее типичный для его 1-го периода. В дальнейшем в таких картинах, как Франкенштейн создал женщину, Frankenstein Created Woman, Дьявол на свободе, Devil Rides Out, 1967. Франкенштейн должен быть уничтожен, Frankenstein Must Be Destroyed, 1969, традиционные темы и персонажи фантастического искусства будут использованы Фишером с гораздо большей свободой и оригинальностью. Ну а пока, в начале 60-х, его талант иллюстратора основан на добротном пересказе сюжета с добавлением некоторых личных элементов, незаметно расставленных на 2-м плане.
       Фильм рассказывает о жизни оборотня от рождения до смерти. Он углубляется даже во времена задолго до его рождения и посвящает зрителя в историю его зачатия. Эта идея дает богатые плоды не только в повествовательном плане, но и с точки зрения мифологии, создаваемой фильмом. Начальные эпизоды (самые удачные) возрождают в памяти ритм романов Гюго: трагические события образуют со временем пышное нагромождение, где человеческие страдания не играют никакой роли. Наследственность ребенка, который вот-вот появится на свет, так тяжела, что ею создана особая, привилегированная зона, куда немедленно с неутомимой жадностью устремятся силы зла. Со стороны отца: нищета, дряхлость, физическая деградация, одичалость и полная потеря человеческого облика. Со стороны матери: страх, отвращение и мстительность, доводящая до убийства. Вдобавок, рождение ребенка выпадает на 25 декабря: это оскорбительный вызов Рождеству Господнему. Все сходится, чтобы ребенок появился на свет под проклятой звездой. При крещении гремит гром и вода в кропильнице мутнеет. Затем Фишер надолго сосредоточится на детстве оборотня: в этот период проклятие кажется наиболее тяжким и несправедливым.
       Среди элементов личного свойства, введенных Фишером в повествование, - прежде всего «английская Испания»: нереальная и разнородная географическая местность, в пластике и декорациях отражающая противоречия, раздирающие существо героя. С другой стороны, Фишер делает акцент на ясности сознания главного героя и таким образом понижает градус чистого ужаса от фильма и усиливает эмоции, которые может внушить зрителю. Зритель будет более сострадателен к чудовищу, поскольку оно родилось, выросло и погибло у него на глазах. Фишер делает своего оборотня человечным и печальным существом, изгнанником во вселенной, в которой ему никогда не найдется места.
       Еще один, последний элемент, несущий отпечаток личности Фишера: общий пессимизм картины. Хотя легенда дает герою возможность снять проклятие любовью, в фильме подчеркивается невозможность такой развязки. Мало того, что герой не находит в любви спасения - его благодетель вынужден стать его палачом.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Curse of the Werewolf

  • 3 maternel

    прил.
    общ. заботливый, как мать, материнская школа, относящийся к матерям, ласковый, как мать, относящийся к матери, со стороны матери (о родстве), детский сад, материнский

    Французско-русский универсальный словарь > maternel

  • 4 être mal en cour

    быть в немилости у кого-либо, прийтись не ко двору

    Si mal en cour que je sois à Paris, il me reste un ou deux vieux amis au ministère qui te feront nommer juge-suppléant. De plus, je m'aperçois que mademoiselle Letourneur ne te déplaît pas, et tu peux honorablement prétendre à sa main; car, si tu n'as que très peu de choses du côté de ta mère, je te laisserai, moi plus d'un minot de sel. (F. Coppée, Le Coupable.) — Хотя ко мне и не благоволят в Париже, у меня осталось несколько старых друзей в министерстве, которые добьются для тебя назначения помощником судьи. Кроме того, я вижу, тебе нравится мадемуазель Летурнер, ты можешь честно претендовать на ее руку; и хотя со стороны матери ты получишь не Бог весть что, зато я оставлю тебе солидный куш.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > être mal en cour

  • 5 ligne maternelle

    родственники со стороны матери, материнская линия

    Dictionnaire de droit français-russe > ligne maternelle

  • 6 maternel

    -LE adj. матери́нский;

    l'amour maternel — матери́нская любо́вь;

    le lait (le sein) maternel — матери́нск|ое молоко́ (-ая грудь); une sollicitude maternelle — матери́нское уча́стие; elle est très maternelle avec lui — она́ отно́сится к нему́ по-матери́нски;
    ║ (parente) со стороны́ ма́тери;

    ● la langue maternelle — родно́й язы́к;

    l'école maternel le — я́сли; де́тский сад; il a hérité des défauts maternels — не́которые недоста́тки он унасле́довал от ма́тери

    Dictionnaire français-russe de type actif > maternel

  • 7 Psycho

       1960 – США (106 мин)
         Произв. PAR (Алфред Хичкок)
         Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК
         Сцен. Джозеф Стефано по одноименному роману Роберта Блока
         Опер. Джон Л. Расселл
         Муз. Бернард Херрманн
         Титры Сол Басс
         В ролях Энтони Пёркинз (Норман Бейтс), Дженет Ли (Мэрион Крейн), Вера Майлз (Лила Крейн), Джон Гэвин (Сэм Лумис), Мартин Болсэм (Милтон Арбогаст), Джон Макинтайр (шериф Чемберз), Лорин Таттл (миссис Чемберз), Пэт Хичкок (Кэролин), Фрэнк Олбертсон (Кэссади), Саймон Оукленд (доктор Ричмонд), Вон Тейлор (Джордж Лоури), Джон Андерсон (продавец машин), Морт Миллз (полицейский).
       → Финикс, штат Аризона, пятница, 11 декабря, 14:43. Проведя обеденный перерыв в отеле с любовником Сэмом Лумисом, молодая женщина Мэрион Крейн говорит ему, что в последний раз встречается с ним тайком. Ей хочется, чтобы они поженились, но он не может: сначала ему нужно выбраться из финансовых передряг. Мэрион возвращается на работу в агентство по продаже недвижимости и получает от начальника поручение: перед самым закрытием на выходные положить в банк 40 000 долларов наличными, принесенные клиентом в качестве оплаты по сделке. Мэрион забирает деньги себе и едет к Сэму в Калифорнию. Ночует она в машине на обочине, чем привлекает внимание полицейского. После этой встречи она меняет машину, купив новую у случайно попавшегося торговца. Она снова отправляется в путь. Накатывает усталость, идет дождь, солнце садится – и Мэрион сворачивает в маленький мотель в нескольких километрах от Фейрвэйла, пустующий с тех пор, как главную дорогу отвели от него в сторону.
       Ее встречает управляющий – молодой человек Норман Бейтс. Видя, что Мэрион одна и проголодалась, он предлагает ей разделить с ним ужин. Чуть позже Мэрион слышит отзвуки ссоры Нормана с матерью: та ругает сына за то, что он пригласил на ужин незнакомку. Норман возвращается с подносом. За ужином Норман рассказывает Мэрион о своем увлечении таксидермией: больше всего он любит делать чучела птиц, которыми украшены стены комнатки, где они ужинают. Он догадывается, что Мэрион от чего-то бежит. Он говорит, что, по его мнению, каждый человек сам готовит себе западню и, что бы мы ни делали, вырваться из этой западни невозможно. Норман также рассказывает о матери, которая вырастила его после смерти отца. Ей пришлось также пережить трагическую гибель любовника, и с тех пор у нее бывают нервные срывы. Мэрион предлагает Норману поместить мать в лечебное заведение, но молодой человек реагирует на это очень плохо, и Мэрион закругляет разговор. Она говорит, что утром вернется в Финикс и попробует вырваться из той западни, которую сама себе расставила.
       Она возвращается в номер. Норман наблюдает через отверстие в стене за тем, как она раздевается, а потом возвращается в обветшалый готический дом, где живет с матерью. Мэрион в комнате подсчитывает деньги и идет в душ. Неожиданно за душевой занавеской появляется женский силуэт, и кто-то несколько раз с ожесточением бьет Мэрион поясом, а затем исчезает. Несколько мгновений спустя мы слышим крик Нормана в доме: «Господи, мама, это кровь, кровь!» Норман приходит в душевую, тщательно смывает все следы крови, заворачивает труп в душевую занавеску, собирает вещи Мэрион и, не заметив денег, спрятанных в газету, складывает все – и тело, и вещи ― в машину девушки, которую затем топит в близлежащем болоте.
       Лила Крейн, встревоженная исчезновением сестры, приходит в скобяной магазин Сэма, думая найти там Мэрион. За ней следит частный детектив Милтон Арбогаст, нанятый для розыска украденных денег. Он объясняет Сэму и Лиле, что начальник Мэрион предпочел бы уладить дело полюбовно, не обращаясь в полицию. Он убежден, что Мэрион где-то неподалеку. Вскоре скрупулезное расследование приводит его в мотель Бейтca. Поначалу Бейтс все отрицает, но Арбогаст без особого труда заставляет его признаться, что Мэрион ночевала в его мотеле. Однако когда детектив просит о встрече с его матерью, Норман категорически отказывает ему. Арбогаст уходит и по телефону рассказывает Сэму и Лиле о результатах расследования. Он уверен, что тут что-то неладно, и собирается вернуться в мотель. Действительно, он возвращается, пробирается в дом через черный ход, поднимается по лестнице к комнате миссис Бейтс… и в свою очередь гибнет под исступленными ударами ножа.
       Лила и Сэм очень обеспокоены его отсутствием. Сэм едет в мотель, но возвращается ни с чем: он не заметил Бейтса, стоявшего во тьме у болота, где он только что утопил машину Арбогаста, точно так же, как сделал это ранее с машиной Мэрион. Сэм и Лила приходят к местному шерифу Чемберзу и узнают от него, что мать Бейтса уже 10 лет как мертва. Она покончила с собой, отравив из ревности своего любовника. С тех пор Норман живет в мотеле отшельником. И все же Сэм уверен, что видел в окне дома женский силуэт. Тем временем в доме Норман скрепя сердце относит маму на руках в подвал. Так он хочет защитить ее от посторонних. Сэм и Лила думают, что Норман присвоил деньги Мэрион, и на следующий день приезжают в мотель и снимают комнату. Пока Сэм отвлекает Нормана разговорами. Лила исследует другие комнаты, предполагая, что Мэрион где-то держат взаперти. Затем она пробирается в дом. Она поднимается по лестнице, обходит пустые апартаменты миссис Бейтс, находит детскую Нормана и спускается по лестнице вниз. Норман внезапно разгадывает уловку Сэма и спрашивает его, где Лила. Он со всех ног бросается к дому. Лила видит его из-за занавески на двери и прячется в подвале, где видит женщину, неподвижно сидящую в кресле к ней спиной. Лила трогает ее за плечо, кресло разворачивается – и перед глазами Лилы оказывается жуткое лицо мертвой женщины, почти превратившейся в мумию. Лила кричит. В этот момент в комнате появляется женская фигура с ножом в руке. Сэм обезоруживает нападавшего, в котором оба узнают Нормана, переодетого в женское платье.
       После ареста Нормана психиатр растолковывает его случай Лиле, Сэму и следователю. Убив из ревности свою мать и ее любовника, Норман попытался снять с себя вину, превратившись в собственную мать. Время от времени, идентифицируя себя с ней, он чувствовал к девушкам, появлявшимся в его мотеле (а Мэрион была не первой его жертвой), ревность, которую, по его мнению, должна была испытывать к ним его мать. Присутствие в его сознании 2 личностей – собственной и личности матери – приводило к мощным конфликтам, которые завершались победой наиболее сильной личности. Теперь Норман полностью находится под властью матери. Он стал своей матерью. Полицейский приносит ему одеяло. Машину Мэрион поднимают на поверхность из трясины.
       ►  К 1959 г. Хичкок вот уже 5 лет (с момента выхода на экраны Окна во двор, Rear Window) выпускает по одному, а то и по 2 шедевра в год. Характерная черта творческого темперамента Хичкока: чем мощнее его талант, тем активнее он ищет обновления. Наряду с мастерским созданием напряжения (саспепса) или же интересом к коварным преступникам, постоянное обновление формы и сюжетов является одной из важнейших данностей в творчестве Хичкока. Психопат в этом отношении побил все рекорды – настолько, что на начальной стадии проект встревожил даже самых близких сотрудников режиссера. Ассоциированный продюсер Херберт Коулмен (Человек, который слишком много знал, The Man Who Knew Too Much; He тот человек, The Wrong Man; Головокружение, Vertigo; На север через северо-запад, North by Northwest) выходит из проекта еще до начала съемок. Верная Джоан Хэрриссон, работавшая с Хичкоком с 1935 г. (как секретарша, автор диалогов, сценарист и т. д.), просит повысить ей оклад вместо того, чтобы рассчитывать на долю с проката. Кинокомпания «Paramount» занимается прокатом фильма, но почти не вкладывается в производство; и Хичкок частично финансирует фильм на свои средства, а вместо гонорара получает в собственность 60 % негатива. «Paramount» даже не предоставляет для съемок свои студийные павильоны, что Хичкок, конечно, воспринимает как признак недоверия ― он снимает на студии «Revue», принадлежащей фирме «Universal», где под его руководством снимались 26-мин короткометражки из серии «Алфред Хичкок представляет». Так и получилось, что самая знаменитая декорация «Universal». одна из главных достопримечательностей Голливуда – мотель Бейтса и готический дом на его задворках, – была построена для фильма студии «Paramount».
       Главные упреки, адресованные Хичкоку до начала съемок и выражавшие опасения близких ему людей в жизнеспособности проекта, таковы: роман Роберта Блока, написанный на основе реального случая, произошедшего в Висконсине (дело Эда Гайна), недостоин мастера (этого мнения придерживался, к примеру, 2-й сценарист Джозеф Стефано, указанный в титрах как единственный автор сценария); с другой стороны, Хичкок заходит слишком далеко в «графическом» изображении насилия и нарушении голливудских табу (это мнение разделяла, в частности, Джоан Хэрриссон). Финансируя себя сам, Хичкок переживает сладкое для него ощущение, что приходится начинать с нуля – и решает начать съемки в режиме экономии (бюджет в 800 000 долларов эквивалентен в среднем 3 телевизионным короткометражкам; на сами съемки выделено 36 дней в декабре 1959-го и январе 1960 г.).
       Фильм будет черно-белым и изобразительно приближен к телевизионным картинам. Этот экономный подход только поспособствует оригинальности и формальной цельности фильма. Для Хичкока экономия сводится к тому, что фильм ничем не должен отвлекать зрителя от собственно хода повествования («изложения истории» [the telling of the tale], согласно цитате, приведенной Стивеном Ребелло, см. БИБЛИОГРАФИЮ). Как и на телевидении, все подчиняется 3 законам: скорость, реализм, документальность. Хичкок нанимает частного детектива, чтобы тот консультировал сценариста, и отправляет 2-ю группу ловить атмосферу Финикса и его окрестностей. Он просит оператора-постановщика использовать 50-мм объектив, который должен как можно точнее воспроизвести взгляд зрителя в каждом плане.
       Поскольку Роберт Блок в связи с занятостью отказался участвовать в написании сценария, а 1-й сценарист Джеймс П. Кавано был отстранен от работы через несколько недель, Хичкок нанимает Джозефа Стефано. Стефано восхищается Хичкоком. Он признается Стивену Ребелло, что почти довел мэтра до слез, сказав, что лучшим его фильмом считает Головокружение. (Обычно Хичкок в общении с сотрудниками и гостями хранил безмятежность Будды или же развлекал их шутками и анекдотами.) Тем не менее Стефано не чувствует интереса к этой работе, пока Хичкок не говорит ему, что подумывает нанять на роль Бейтса Энтони Пёркинза, тогда как в романе Бейтс – «тяжеловес» вроде Рода Стайгера. Чуть позже Хичкок нанимает Сола Басса «консультантом по изображению» (pictorial consultant). Помимо начальных титров, Сол Басс рисует не только сцену в душе, но и многие другие сцены, вошедшие или не вошедшие в фильм. На всех этапах работы – подготовки, съемок, монтажа и даже в последние недели перед выходом в прокат – Хичкок и его сотрудники сомневались в будущем успехе фильма. На демонстрации чернового монтажа все сидели с кислыми лицами; только Бернард Херрманн почувствовал выдающиеся достоинства картины и предложил Хичкоку партитуру, написанную исключительно для струнных инструментов. (Хичкок планировал обойтись без музыки в сцене в душе, а для фильма в целом предполагал джазовую партитуру.) Для проката Лью Вассермен, деловой партнер Хичкока (и председатель Американской музыкальной корпорации), предложил сразу же зарезервировать максимально возможное количество кинозалов по всей Америке. Стивен Ребелло так резюмирует ход его мыслей: даже если сарафанное радио погубит репутацию фильма, все равно имя Хичкока привлечет зрителей в первые 2 недели. Колоссальный успех фильма во всем мире стал потрясением для прокатчиков. Так Психопат преподнес небывалый сюрприз не только зрителям, но и (в 1-ю очередь) своим создателям.
       1-я оригинальная черта фильма связана с драматургией: исчезновение главной героини, которую жестоко убивают на 50-й мин (то есть примерно в середине повествования). Кстати, именно это и привлекло Хичкока в романе Роберта Блока. Хичкок сделал все возможное, чтобы после гибели героини публика, так или иначе идентифицировавшая себя с ней, оказалась в полной растерянности, небывалой для кинематографа; зритель остается в реальности драмы один, без поддержки, без укрытия, словно на краю пропасти. Кроме того, эта смерть устанавливает связь между относительно небольшой и случайной виновностью Мэрион Крейн и гораздо более глубокой и основательной виной Нормана Бейтса, порожденной глубинами его подсознания и серьезным душевным недугом. В одном из самых 1-х и проницательных отзывов, вызванных фильмом во Франции, Психопат сравнивается с концентрическим Адом Данте. «Этот фильм, – пишет Филипп Демонсаблон в статье „Письмо из Нью-Йорка“ (в журнале „Cahiers du cinéma“, № 111, 1960), – построен, как Дантов Ад, из концентрических кругов, раз от раза все более узких и глубоких. С самого начала устанавливается очень последовательное движение к удушливости, увязанию, без всякой зрелищной величавости, но и без купюр. Интонация скрупулезно реалистична и возрождает гипнотическое воздействие лучших моментов Тени сомнения, Shadow of a Doubt и Спасательной шлюпки, Lifeboat, с короткими прорывами небывалой жестокости». Смерть Мэрион Крейн мгновенно перебрасывает нас из одного круга в другой, поскольку ее вина теперь неразрывно связана с виной Нормана – человека, с которым зритель поневоле вынужден теперь себя идентифицировать. А виновность Нормана незаметно поднимает тему виновности всего человечества – процесс, часто встречающийся в фильмах Хичкока.
       Не переставая внушать зрителю беспокойство, Бейтс вызывает у него в равной степени сочувствие и ужас. При 1-м просмотре эти чувства сменяют друг друга, при последующих – уживаются рядом. И конечно же при пересмотре, когда саспенс и неожиданные повороты теряют свою силу, сочувствие берет верх. Помимо сочувствия и ужаса, фильм полон меланхолии, тайной грусти: как если бы самые интимные секреты персонажей вдруг проступали на стенах у всех на виду. В мотеле Бейтса не просто умирают люди: там раскрываются души. В этом отношении важнейшим эпизодом становится диалог Мэрион и Нормана в комнате с чучелами птиц. В конце этого эпизода Мэрион еще считает себя свободной, принимает решение сделать шаг назад, но не успевает и надает в пропасть.
       Как это часто происходит у Хичкока (в особенности в Случайных попутчиках, Strangers on a Train), именно в кульминационных сценах, твердо держа в руках публику, завороженную ожиданием, страхом или удивлением, режиссер с головой бросается в эксперименты – как, например, в знаменитой сцене в душе. Эта сцена, при всей своей необычности, всего лишь доводит до крайности монтажное решение, используемое на протяжении всего фильма. Хотя Хичкок многократно (Веревка, Rope; Под знаком Козерога, Under Capricorn) проявлял себя непревзойденным мастером длинных планов (в их крайней форме – «10-минутный план» [ten minutes take]), в Психопате он использует противоположную технику, разрезая сцены на мелкие кусочки и прибегая к относительно короткому монтажу. Сцена в душе насчитывает 70 планов за 45 сек. Она с дьявольской эффективностью чередует и удерживает в шатком равновесии настойчивость и умолчание; она показывает ровно столько, сколько скрывает; управляет зрительскими эмоциями, благодаря умело дозированным стимулам, но при этом удерживается от демонстрации главного (того, как нож входит в тело жертвы). Бесчисленные подражатели фильму все время забывают добрую половину секрета Мэтра, а именно: то, чего он не показывает, действует на нервы зрителю даже больше, чем то, что он показывает. Хичкок особенно гордился тем, что этим фильмом создал образец чистого кинематографа. «В Психопате, – признавался он Трюффо в беседах, опубликованных издательством „Laffont“ в 1966 г., – для меня не так важен сюжет, не так важны персонажи; для меня важно, чтобы общий ряд фрагментов фильма, изображение, звуки и прочие чисто технические элементы заставили зрителя вопить от ужаса… Публику привлекли не мысли, заложенные в сюжете. Публику потрясла не отличная актерская игра. Внимание публики привлек не именитый роман. Публику восхитил фильм в чистом виде». Тем не менее нельзя не заметить, что сила фильма – в крепкой драматургической конструкции, в изменяющемся темпе, в качестве диалогов и пауз, в остроте монтажа.
       N.В. Сол Басс настаивал, что авторство и даже постановка сцены в душе принадлежат ему. В самом деле, во время съемок Хичкок с гордостью показывал коллегам раскадровки (storyboanl) Сола Басса, сделанные для этой сцены и для многих других. Поскольку после съемок сцена стала самой знаменитой в фильме, а потом и во всем творчестве Хичкока, Мэтр стал хранить гробовое молчание по поводу неоспоримого вклада Сола Басса. Он ни разу не говорил об этом публично. Когда Трюффо задает ему вопрос: «Кажется, помимо начальных титров, Сол Басс сделал серию рисунков для фильма?» – он отвечает: «Только для одной сцены, и те я не смог использовать». После чего пересказывает в подробностях раскадровку сцены убийства Арбогаста, выпавшей из монтажа. Вполне объяснимо, что Сол Басс был потрясен подобной «забывчивостью», которая продолжалась вплоть до смерти Мэтра. Как он мог в такой ситуации настаивать на своей роли в создании этой сцены? После смерти Хичкока Сол Басс стал более спокойно смотреть на споры вокруг этого вопроса и говорил так: «Люди меня часто спрашивали: что вы думаете о том, что он [Хичкок] приписал себе целиком авторство сцены в душе? Я отвечал: меня ничуть не смущает, что я послужил инструментом, при помощи которого что-то было сделано. Психопат – на 100 % фильм Хичкока. Многие люди привносят в фильм что-то свое, и в Психопате мне посчастливилось быть одним из них, но правда заключается в том, что каждый элемент фильма зависел от решения Хичкока. Даже если бы моя роль не вызывала никаких разногласий, даже если бы все вокруг признавали, что я был режиссером этой сцены, она все равно бы целиком и полностью принадлежала Хичкоку» (цит. по статье С. Ребелло).
       После Психопата было снято 2 сиквела: 1-й, Психопат II (Psycho II, 1983), поставлен Ричардом Фрэнклином с Энтони Пёркинзом, Верой Майлз и Мег Тилли в главных ролях. Это честный хоррор (естественно, с фильмом Хичкока он в разных весовых категориях), ловко использующий отсылки к картине-первоисточнику; 2-й, Психопат III (Psycho III, 1986), поставлен Энтони Пёркинзом, который снова исполнил главную роль. Это уже совершенно халтурный фильм, в котором есть что-то нездоровое и даже тревожное – до такой степени, что поневоле задаешься вопросом, не снял ли его сам Норман Бейтс.
       БИБЛИОГРАФИЯ: реконструкцию фильма в 1300 фоторепродукциях (с полными диалогами) издал Ричард Энобайл в серии «Библиотека киноклассики» (Richard Anobile, Psycho, Film Classics Libraiy, Universe Books, New York, 1974). Как и во всех выпусках этой серии, начало и конец планов не указаны, поэтому настоящую последовательность планов фильма восстановить невозможно. Когда в издании указываются границы кадров (что происходит далеко не всегда), можно оценить в полной мере их невероятную красоту, еще больше усиленную неподвижностью фоторепродукций. Главный текст о Психопате – увлекательная статья Стивена Ребелло, опубликованная в журнале «Cinefantasnque», Нью-Йорк, в октябре 1986 г. В ней автор восстанавливает в мельчайших деталях всю историю создания фильма (большую часть фактов, изложенных выше, мы позаимствовали у него). Статья была перепечатана с добавлениями в издании: Alfred Hitchcock and the Making of Psycho, Dembner Books, New-York, 1990. См. также небольшую книгу: James Naremore, Filmguide to Psycho, Indiana University Press, 1973, и две книги Доналда Спото: Donald Spoto, The Art of Alfred Hitchcock, Hopkinson and Blake, New York, 1976 и The Dark Side of a Genius, Little, Brown and Company, New York, 1983. Психопат – один из тех фильмов, что лучше всего поддаются психоанализу. Прекрасный пример тому – статья Робина Вуда «Психоанализ Психопата » (Robin Wood, Psychanalise de Psycho) в журнале «Cahiers du cinéma», № 113 (1960).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Psycho

  • 8 Le Diable au corps

       1946 - Франция (110 мин)
       · Произв. Transcontinental Films (Поль Грец)
         Реж. КЛОД ОТАН-ЛАРА
         Сцен. Жан Оранш и Пьер Бо по одноименному роману Реймона Радиге
         Опер. Мишель Кельбер
         Муз. Рене Клоэрек
         В ролях Жерар Филип (Франсуа Жобер), Мишлин Прель (Марта Гранжье), Жан Дебюкур (мсье Жобер), Жан Вара (Жак Лакомб), Дениз Грей (мадам Гранжье), Пьер Пало (мсье Марен), Морис Лагрене (врач).
       Во время Первой мировой войны в предместье Парижа зарождается страстный роман между Франсуа, 17-летним подростком, и 19-летней Мартой, добровольной медсестрой в его лицее, частично переоборудованном под больницу. Когда они знакомятся, Марта уже помолвлена. После небольшой ссоры и сорвавшегося свидания с Франсуа она выходит замуж. Любовники регулярно встречаются в квартире Марты, где она живет одна, потому что муж ушел на фронт. Она беременна от Франсуа. Тот поначалу говорит, что очень счастлив, и готовится к разговору с мужем. Но ничего не делает.
       Война приближается к концу. Устав от незрелости и трусости Франсуа, Марта однажды съезжает с квартиры, не оставив адреса. Франсуа бежит на вокзал и находит ее в поезде. Она говорит, что решила рожать у бабушки в Бретани, где ее никто не знает. Прощальный ужин в Париже. Марте становится плохо, и Франсуа звонит ее матери. Она увозит дочь с собой и отталкивает Франсуа, который даже не сопротивляется. Ему так и не хватит смелости объясниться с мужем Марты. После родов Марта умирает, произнося имя любовника.
       ► Большая часть фильма покрыта высушенным академическим глянцем. Нужно приложить усилия, чтобы напомнить себе о том, что при выходе на экраны Франции он вызвал небольшой скандал - далекий отголосок скандала, сопровождавшего выход в печать романа Радиге в 1923 г. Новая война обострила чувствительность публики. Тем не менее, картина Отана-Лара сохраняет основательность. Изображение аккуратно и продуманно. Движения камеры стараются ухватить реакции и чувства персонажей с как можно более близкого расстояния. Актерская игра достойна высоких похвал. Фильм частично испорчен сценарием. Сильнее всего в нем ощущается нехватка огня и искренности, недостатков же хватает с избытком: тяжеловесная конструкция из флэшбеков, начинающаяся с похорон Марты - жалкая попытка заменить рассказ от 1-го лица в книге: бледные и избыточные, зачастую банальные диалоги: маленькие драматургические хитрости, ослабляющие напряженность драмы (напр., любовники в доме Марты думают, что пришел муж, но оказывается, что в дверь стучит другой солдат, принесший письмо). Только последним сценам - встреча в поезде, прощальный ужин, болезнь и смерть Марты - удается вызвать какие-то чувства. Несомненно, причиной тому - игра Жерара Филипа, которая (как, впрочем, и весь французский кинематограф тех лет) гораздо лучше приспособлена для выражения несчастья, неудачи, грусти от не сложившихся судеб, нежели для волнующей спонтанности чувств. Жерар Филип талантливо передает слабохарактерность и детскую трусость Франсуа: в общем, всю пошловатую «отрицательность» персонажа. Но другой, пылкой и романтичной стороны этой роли вы в фильме не найдете.
       N.В. Отан-Лара говорил, что к экранизации романа Радиге его подтолкнул врожденный непримиримый пацифизм. В фильме этот источник вдохновения отнюдь не очевиден. С другой стороны, Отан-Лара полагает, что сценарий его фильма превосходит сюжет романа - в том смысле, что он верно (еще вернее самой книги) передает то, что написал Радиге до правки под влиянием Кокто. 2 ремейка вышли в 80-е гг.: австралийский Скотта Мёрри - Devil in the Flesh, 1989, и итальянский Марко Беллокьо (чудовищный) - Il diavolo in corpo, 1986.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги - полная версия, соответствующая оригинальному режиссерскому сценарию (Pierre l'Herminier, 1981). В книгу также входит важный обзор истории создания фильма и зрительской реакции. В частности, там можно прочитать следующее: «Профсоюз работников кинопроизводства и прежде всего - члены съемочной группы фильма, полностью солидарные с режиссером, - сыграли значительную роль (в том числе, угрожая забастовкой) в том, чтобы в конце концов помешать саботажу всего предприятия со стороны продюсера. Последний, не довольствуясь тем, что заставил Клода Отана-Лара изъять из сценария несколько важных сцен и сократить ряд других, намеревался зайти еще дальше и, в частности, поставил под вопрос саму структуру фильма, основанную на флэшбеках».

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Le Diable au corps

  • 9 Gone with the Wind

       1939 - CШA (222 мин)
         Произв. Дэйвид О. Селзник (прокат - MGM)
         Реж. ВИКТОР ФЛЕМИНГ
         Сцен. Сидни Хауард по одноименному роману Маргарет Митчелл
         Опер. Эрнест Холлер (Technicolor)
         Муз. Макс Стайнер
         Дек. Уильям Кэмерон Мензис
         В ролях Кларк Гейбл (Ретт Батлер), Вивьен Ли (Скарлетт О'Хара), Лесли Хауард (Эшли Уилкс), Оливия де Хэвилленд (Мелани Хэмилтон), Хэтти Макдэниэл (Матушка), Томас Митчелл (Джералд О'Хара), Барбара О'Нил (миссис О'Хара), Лора Хоуп Крюс (тетя Топ-топ Хэмилтон), Гарри Дэвенпорт (доктор Мид), Она Мансон (Белль Уотлинг), Эвелин Киз (Сьюлин О'Хара), Энн Разерфорд (Кэррин О'Хара), Баттерфлай Маккуин (Присси), Эдди Эндерсон (дядя Питер), Джейн Дарвелл (Мейбелл Мерриуэзер), Виктор Джори (Джонас Уилкерсон), Якима Канутт (дезертир), Джордж Ривз (Брент Тарлтон), Фред Крейн (Стюарт Тарлтон).
       После того, как 11 южных штатов откололись от северных и объединились в Конфедерацию, в Атланте все ждут войны и говорят только о ней. Но у Скарлетт О'Хары, кокетливой и жизнерадостной старшей дочери Джералда О'Хары, владельца поместья «Тара», и без того хватает забот. Она обеспокоена грядущей свадьбой бывшего возлюбленного Эшли Уилкса с ее кузиной Мелани. На пикнике, устроенном Эшли в своем владении под названием «Двенадцать дубов», Скарлетт, готовая на все, лишь бы расстроить этот брак, признается Эшли в любви и, когда он ее отвергает, тут же дает ему пощечину. Ретт Батлер, гость с несколько скандальной репутацией (его якобы прогнали из Уэст-Пойнта, он якобы «обесчестил» юную девушку и не пожелал жениться, и т. д.), случайно оказывается свидетелем этой сцены, что приводит Скарлетт в ярость. Сообщают о начале войны. В отличие от других гостей, Ретт не считает победу Юга делом решенным. По его мнению, Север лучше вооружен и готов к затяжным боям. Скарлетт из вызова принимает предложение руки и сердца от младшего брата Мелани Чарлза Хэмилтона, и две свадьбы, ее и Эшли с Мелани, справляются одновременно, перед самым отбытием молодых мужей на фронт.
       В самом начале войны Чарлз умирает от пневмонии. Скарлетт, молодая вдова, ненавидит черный цвет. Она следует совету матери и едет с Мелани в Атланту. Там она думает воспользоваться ситуацией, чтобы завоевать Эшли. На балу в пользу военного госпиталя Ретт, покрытый воинской славой, танцует со Скарлетт и платит за это организаторшам вечера 150 долларов золотом. Он хочет услышать от Скарлетт, что она его любит. «Ни за что!» - восклицает та. Битва при Геттисбёрге приводит к огромным потерям южан. Ретт разозлен всеобщей неорганизованностью и уверен, что Юг не оправится от поражения. Приехав на 3 дня в увольнительную, Эшли просит Скарлетт присмотреть за Мелани. которая, по своей природной доброте, не замечает интриг соперницы. Скарлетт снова признается Эшли в любви - и снова напрасно.
       Бои приближаются к городу; в нем становится опасно. Раненые толпятся в госпитале, где не хватает лекарств, в том числе - хлороформа. Скарлетт мутит при виде ампутации без наркоза, она выходит на улицу и сталкивается с Реттом, который предлагает ей уехать с ним за границу. Пораженная, но в глубине души польщенная этим предложением, которое она не может принять - разве не поклялась она ухаживать за беременной Мелани? - Скарлетт уходит от него. 35 дней Атланта под грохот пушек выдерживает осаду, но северяне скоро вступят в город. Скарлетт отправляется за доктором Мидом, чтобы тот принял роды у Мелани. Она приходит на вокзал и видит там тысячи раненых и мертвых людей, лежащих прямо на полу. Доктор не может бросить больных и умирающих. Скарлетт сама вместе с туповатой чернокожей рабыней принимает роды у Мелани. После рождения ребенка она зовет Ретта, обходящего злачные места города, и просит отвезти в «Тару» ее, Мелани и молодую рабыню.
       Повозка Ретта, где сидят три женщины и младенец, проезжает мимо горящих складов. На полпути Ретт, охваченный состраданием к проигравшим, уходит к братьям по оружию. Он целует Скарлетт, но та отвечает пощечиной; она потрясена тем, что он бросает ее на обочине. Однако Ретт знает, что у нее железная воля и что она своего добьется. Ей в самом деле удается довезти Мелани и ребенка до «Тары». Поместье разорено. Мать Скарлетт умерла от тифа. Ее отец сошел с ума. Северяне разграбили поместье, и Скарлетт, изнуренная голодом, клянется, что пойдет на все - станет врать, воровать, мошенничать и убивать, если придется, - но никогда больше не будет голодать.
       Скарлетт и две ее сестры не покладая рук работают на плантации, восстанавливают хозяйство и выращивают хлопок. Скарлетт убивает солдата-мародера, проникшего в дом. Юг капитулирует. Война окончена. Эшли возвращается домой. Ему кажется, что в этом мире для него больше нет места. Скарлетт по-прежнему любит его и хочет уехать с ним в Мексику. Но как он может бросить Мелани и ребенка? Отец Скарлетт гонится за бригадным генералом, пытавшимся приобрести «Тару» по смешной цене, падает с лошади и разбивается насмерть. Скарлетт необходимо как можно скорее раздобыть 300 долларов, чтобы уплатить налог на недвижимость. Она приходит к Ретту, но того держат под арестом победители-северяне, надеясь присвоить его состояние. Обстоятельства мешают Ретту выручить Скарлетт. Чтобы спасти «Тару», Скарлетт выходит замуж за жениха своей сестры, владельца процветающего магазина.
       Скарлетт развивает лесопилку мужа, где трудятся каторжники. Однажды на дороге на нее нападают двое бродяг - бывшие северяне. Ее спасает негр. Против нападавших организуется поисковая партия. Ретт обеспечивает алиби Эшли, который мог попасть под арест за участие в ней. Муж Скарлетт погибает. Ретт делает ей предложение. Они едут справлять медовый месяц в Новый Орлеан. На деньги Ретта «Тару» отстраивают заново; кроме того, Скарлетт строит роскошный особняк в Атланте.
       Скарлетт рожает ребенка. Она не хочет больше иметь детей из страха подурнеть и запрещает Ретту входить к ней в спальню. Ретт ищет утешения в объятиях проститутки Белль Уотлинг. Ретт воспитывает свою дочь Бонни по всем правилам и традициям хорошего общества, чтобы когда-нибудь она смогла в него войти. Скарлетт все чаще замечают в обществе Эшли, и городские сплетницы начинают об этом судачить. Ретт не сомневается, что его жена по-прежнему любит Эшли, но заставляет ее пойти на бал в свою честь, чтобы она не потеряла лицо. В этот вечер Ретт на одну ночь вновь становится любовником Скарлетт. На следующий день он объявляет, что собирается подать на развод, и увозит Бонни в Лондон. Когда та просит вернуться к матери, он привозит ее обратно в «Тару».
       Скарлетт беременна. Ссорясь с Реттом, она падает с большой парадной лестницы и теряет ребенка. Катаясь на пони, Бонни перепрыгивает через препятствие, падает и разбивается на глазах у родителей. Эта новая трагедия наносит последний удар по браку Скарлетт и Ретта. Мелани снова беременна. Она знает, что идет на очень большой риск, и умирает после безуспешных попыток примирить супругов. Видя безутешную скорбь Эшли, Скарлетт наконец понимает, что он всю жизнь любил только одну женщину: Мелани. Ретт хочет уйти. Скарлетт пытается его удержать. «Что же станет со мной?» - спрашивает она. «Честно говоря, милая, мне на это плевать», - бросает он, уходя. Оставшись в одиночестве, Скарлетт понимает, что отец был прав, когда говорил, что в ее жизни есть только «Тара». Она решает вернуться в поместье, не теряя надежды, что однажды туда же вернется и Ретт.
       ► Унесенные ветром кажется типичным образцом голливудского кино только тем, кто плохо знаком с Голливудом. Это вовсе не образец и не следствие методов и законов, традиционных для «фабрики грез»; скорее - исключение из них, величавое, карикатурное и довольно уродливое, если вспомнить историю его создания. Феноменальный зрительский успех придал этому исключению масштабы легенды. Впрочем, все, что нам известно об успехе книги и о начальных стадиях работы над фильмом, позволяет предположить, что триумф картины стал логичным и почти неизбежным следствием триумфа романа-первоисточника. Однако успех Унесенных ветром не ослабевает (что доказал повторный прокат в 1947, 1961, 1968 гг.), и это - уже заслуга самого фильма. Предполагается, что к 1956 г. картину посмотрели 100 млн зрителей. Начиная с 1978 г., когда телеканал «CBS» выкупил права на фильм на 20 лет за 35 млн долларов - сумма, побившая все рекорды, - количество зрителей не поддается подсчету.
       Человеком, несущим главную ответственность за все достоинства и недостатки фильма на всех этапах его создания - и, в некоторой степени, автором фильма - следует считать Дэйвида О. Селзника. Уже одно это аномально для голливудской системы. Разумеется, продюсеры оказывали решающее влияние на выбор сюжетов, материала и на масштаб будущего фильма, однако мало кто из них с таким же упорством, как Селзник, рвался через подставных лиц выступать в роли сценариста и режиссера. Зачастую он довольно грубо вторгался на поле деятельности своих сотрудников. Даже в финансовых вопросах он правил бал в одиночку и на стадии подготовки и съемок не сумел договориться со студией «MGM», которая в итоге занималась только прокатом фильма. Хотя об этом вечно разгораются дискуссии и полемики, почти все - с некоторыми оговорками - согласны в том, что лучшие голливудские фильмы принадлежат к разряду авторского кино, где автором в большинстве случаев выступает режиссер. Это ни в коем случае не отрицает роли коллективного творчества в создании фильмов, и Унесенные ветром на разных стадиях своего создания подтвердили этот принцип, доведя его почти до абсурда. Над фильмом работали полтора десятка сценаристов и 3 режиссера-постановщика. Среди сценаристов стоит назвать Сидни Хауарда (единственного, чье имя попало в титры), Оливера Г.П. Гэрретта, Бена Хекта, Джона ван Друтена, Джона Болдерстона, Джо Сверлинга, Ф. Скотта Фицджералда, Барбару Кеон, Уилбура Г. Курца, Вэла Льютона, Чарлза Макартура, Джона Ли Мэйина, Доналда Огдена Стюарта и, конечно же, самого Дэйвида О. Селзника. Первоначальная версия сценария была написана Сидни Хауардом, который не смог насладиться плодами своей работы, ибо погиб на своей ферме в августе 1939 г. Скотт Фицджералд - самый знаменитый сценарист картины, но в окончательный монтаж, кажется, не попала ни одна из написанных им сцен, и весь его вклад - тем не менее, значительный - состоял в том, чтобы после поправок Гэрретта вернуть ход сюжета в русло, более соответствующее роману-первоисточнику.
       С того момента, как Селзник приобрел права на экранизацию (июнь 1936 г.), и до 1-го съемочного дня (26 января 1939 г.) режиссером фильма считался Кьюкор, который активно участвовал в подготовке. (Отметим, что сцену пожара на оружейных складах в Атланте Кьюкор и художник-постановщик Уильям Кэмерон Мензис сняли в декабре 1938 г., до официального начала съемок, причем на площадке использовались 7 камер.) Кьюкор покинул режиссерское кресло через 2 недели после начала съемок (13 февраля 1939 г.). Причины его отставки-увольнения многочисленны и сложны. Много говорили о том, что Кьюкор, типичный «женский режиссер», не нравился Кларку Гейблу, который считал, что его персонаж задвинут вглубь по сравнению с героиней Вивьен Ли. С другой стороны, Кьюкор одобрил сценарий Сидни Хауарда и был очень недоволен изменениями, внесенными в него Гэрреттом и Барбарой Кеон по просьбе Селзника, а также все более частым вмешательством последнего в режиссерскую работу. Сам же Селзник критиковал Кьюкора за чересчур изнеженный стиль. Сняв несколько сцен (в том числе благотворительного бала), Кьюкор уступил место Виктору Флемингу, выбранному Гейблом из 3–4 имен, предложенных Селзником. Вивьен Ли и Оливия де Хэвилленд были так огорчены отстранением Кьюкора, что продолжали тайком от Флеминга и друг от друга ходить к нему на репетиции и следовать его советам. 1 мая 1939 г. Флеминга, чье здоровье не справлялось с нагрузками при работе над этой гигантской картиной, заменил Сэм Вуд. Вуд проработал на фильме до конца июня; ему приписывают где-то полчаса в итоговом монтаже, включая сцену, где Скарлетт убивает мародера, а также знаменитый эпизод с ранеными на вокзале Атланты. Втроем Кьюкор, Флеминг и Вуд отсняли в общей сложности 88 часов материала, из которого проявлена была примерно треть. В группе тоже происходили изменения; 30 марта оператор-постановщик Ли Гармс был заменен Эрнестом Холлером (который указан в титрах один).
       В период Флеминга решающее воздействие на сценарий оказывали Бен Хект, Джон ван Друтен и Джон Болдерстон. Селзник изобрел принцип, крепко утвердившийся впоследствии: выделять разными цветами все исправления и дополнения, внесенные в сценарий соавторами. С тех пор сценарий Унесенных ветром получил прозвище «rainbow script» («радужный сценарий»). В какой-то момент зашла речь даже о том, чтобы привлечь к работе писателя-юмориста и актера Роберта Бенчли. Эта новость вызвала хохот у Маргарет Митчелл, которая принципиально отказывалась участвовать в работе над экранизацией своей книги. Митчелл сказала, что не видит причин, почему бы не позвать на помощь Граучо Маркса, Уильяма Фолкнера или Эрскина Колдуэлла. Этот избыточный «коллективизм», которому так противился Кьюкор, несомненно, оказал самое вредное влияние на сценарий. Он привел фильм к какому-то новому жанру, в котором наиболее полно раскрывается личность Селзника (особенно если сравнить Унесенных ветром с Дуэлью под солнцем, Duel in the Sun и Предана земле, Gone to Earth, другими его фильмами, наделенными исступленностью, пылкостью, сочным лиризмом, которых полностью лишена эта картина). В действительности Унесенных ветром можно рассматривать как гигантский роман с фотоиллюстрациями на историческом фоне; в его основе - отношения на грани любви и страсти, романтические и безнадежные, страдающие от нескончаемых споров, доходящих до крайней жестокости. В 1-й части (до возвращения в «Тару») сюжет еще сохраняет относительную драматургическую цельность, но 2-я до бесконечности повторяет тему разлада и поражения в отношениях Ретта и Скарлетт. Финал ничуть не убедителен и, по сути, совсем не похож на финал; фабула с тем же успехом может продолжаться новыми попытками Скарлетт вернуть Ретта.
       Этот фотороман в определенный момент начинает течь, как река; повторяющееся сопоставление событий не подчиняется общей динамике целого, но, кажется, постоянно ускользает из-под контроля авторов. И этим тоже Унесенные ветром заметно выбиваются из общего ряда крупных голливудских постановок, плотная и безупречная драматургия которых до сих пор восхищает зрителей. Жанр, сложившийся в результате из превратностей и перипетий съемочного периода, а также под влиянием изменчивых желаний Селзника, относится одновременно и к мелодраме, и к исторической хронике; это гибрид, жанровое ответвление с характерной неуверенной драматургией, вялым и словно бы разжиженным повествованием, которое приобретет громадную популярность с наступлением эры телевидения. Унесенные ветром - не столько образцовый пример голливудского величия, сколько прототип тех бесчисленных телесериалов, которые несколько лет спустя заполонят телеэкраны и превратят кинематограф в не что иное или попросту его убьют.
       При всем вышесказанном фильм не может оставить зрителя равнодушным. Его самая сильная сторона - актерская игра или, вернее, точный выбор исполнителей. После того как Селзник купил права на экранизацию, выбор идеальных актеров на роли Ретта и Скарлетт превратился в публичное мероприятие почти национального масштаба. Большинство поклонников в письмах отстаивали кандидатуру Кларка Гейбла на роль Ретта, и, можно сказать, в определенной степени его выбрала публика (при том что на роль рассматривались, помимо прочих, Эррол Флинн, Гэри Купер, Роналд Коулмен, Уорнер Бэкстер и Фредрик Марч). Выбор Скарлетт оказался намного сложнее. Назовем лишь нескольких актрис, чьи имена упоминались в этой связи; многие (включая самых именитых) участвовали в пробах на роль: Бетти Дэйвис, Кэтрин Хепбёрн, Полетт Годдерд, Лана Тёрнер, Энн Шеридан, Фрэнсес Ди, Таллула Бэнкхед (она также рассматривалась на роль Белль Уотлинг, которая, совершенно очевидно, подошла бы ей намного больше), Маргарет Саллаван, Джин Артур, Сьюзен Хейуорд, Джоан Кроуфорд, Айрин Данн, Клодетт Кольбер, Джоан Беннетт, Лоретта Янг и даже Люсиль Болл. В конце концов, Селзник остановился на кандидатуре Вивьен Ли, предложенной его братом Майроном. Выбор оказался смелым (Вивьен Ли была англичанкой и, в основном, театральной актрисой), оригинальным и совершенно оправданным. Выбор актрисы на роль Мелани вызвал меньше колебаний. Джоан Фонтэйн, полная дурных предчувствий, отказалась от роли и посоветовала взять на роль ее сестру, Оливию де Хэвилленд. (Среди прочих кандидатур были Джералдина Фицджералд, Андреа Лидз, Энн Ширли, Присцилла Лейн, Кэтрин Локк и Марша Хант, игравшая Мелани всего один день).
       Из всех исполнителей крупных ролей не на своем месте кажется только Лесли Хауард, за весь фильм ни разу не снимающий с лица маску флегматичного, вечно скучающего британца. В этой роли было бы гораздо приятнее посмотреть на Рэндолфа Скотта, Рея Милленда, Мелвина Дагласа или Лью Эйрза, которые назывались в качестве вероятных претендентов. Впрочем, Лесли Хауард согласился на роль с большой неохотой, лишь потому, что Селзник обещал ему совместную работу с Ингрид Бергман в американском ремейке Интермеццо, Intermezzo, 1939 (актриса играла в шведском оригинале режиссера Густава Моландера). Селзник даже назначил Лесли Хауарда помощником продюсера фильма, зная, что актер собирался расширить поле своей деятельности в кино. Актеры для эпизодических ролей были подобраны с той же маниакальной и дотошной кропотливостью, в итоге целиком себя оправдавшей. Они тоже придают цельность фильму.
       Еще одно немалое достоинство картины - использование трехцветного формата «Technicolor», всего лишь за 4 года до этого впервые примененного в полнометражном кино. Поиски пластических средств в огромном количестве сцен западают в память больше, чем происходящие события. Благодаря множеству художественных находок - таких, напр., как кроваво-красные тона, доминирующие в сцене с Реттом и Скарлетт на лестнице, - искусственность сюжета и персонажей меняет тональность и фильм временами становится даже изысканным, выходя за рамки заурядного бульварного сюжета. Хотя бы с этой точки зрения фильм обладает определенной алхимией, которая - пусть далее на подсознательном уровне - может как-то объяснить его многолетний успех. Не сохранил ли он где-то в глубине себя отпечаток вкуса Кьюкора, который так много времени потратил на его подготовку? Один из главных парадоксов этого фильма заключается в том, что наиболее творческая фаза его создания, вполне вероятно, выпала на период до начала съемок. Как бы то ни было, тем, кто хочет прочувствовать специфическую поэтичность Юга в этот период его истории, романтическую силу и содержательность событий, которые происходили в то время, следует обратиться к совсем другой картине, а именно - к великолепной Банде ангелов, Band of Angels, снятой Раулем Уолшем 18 лет спустя.
       БИБЛИОГРАФИЯ: Унесенные ветром - фильм, о съемках которого осталось наибольшее количество свидетельств, однако до недавних пор единственный сценарий, доступный в печати, к несчастью, не совпадал с окончательной версией картины, но представлял собой смесь из различных версий, которая, в случае переноса ее на экран, по словам издателя, длилась бы около 5 часов. Книга, опубликованная в Лондоне издательством «Lorrimer», содержит интересное предисловие Эндрю Синклера. О создании фильма см. Gavin Lambert, GWTW, the Making of Gone With the Wind, Atlantic, Little, Brown. 1973; переиздание - Bantam Books, 1976; Gerald Gardner, Harriet Nodell Gardner, Pictorial History of Gone With the Wind, Bonanza Books, 1983; Roland Flamini, Scarlett, Rhett and a Cast of Thousands, New York, MacMillan, 1975; Jacques Zimmer, Autant en emporte le vent, J'ai lu, 1988. См. также коллективный том «Gone With the Wind as Book and Film», ed. Richard Harwell, University of South Caroline Press, затем - New York, Paragon House Publishers, 1987. Конечно же, не забудем «Воспоминания» Селзника (David О. Selznick, Memos, Ramsay), а также главу, посвященную фильму, в книге Роналда Хейвера «Голливуд Дэйвида О. Селзника» (Ronald Haver, David О. Selznick's Hollywood, Knopf, New York, 1980) - самом роскошном издании о кино, опубликованном на сегодняшний день. Увлекательный 130-мин документальный фильм Унесенные ветром. Создание легенды (Gone With the Wind. The Making of the Legend, 1988), спродюсированный семьей Селзника и снятый Дэйвидом Хинтоном, рассказывает историю рождения и съемок фильма. Режиссерский сценарий картины опубликован по случаю ее 50-летнего юбилея в декабре 1989 г. нью-йоркским издательством «Delta».

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Gone with the Wind

  • 10 Notorious

       1946 – США (104 мин)
         Произв. RKO (Алфред Хичкок)
         Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК
         Сцен. Бен Хект по сюжету Алфреда Хичкока
         Опер. Тед Тецлафф
         Муз. Рой Уэбб
         В ролях Ингрид Бергман (Алисия Хуберман), Кэри Грэнт (Девлин), Клод Рейнз (Александер Себастиан), Луис Кэлхёрн (Пол Прескотт), Леопольдина Константин (госпожа Себастиан), Райнхольд Шунцель («доктор Эндерсон»), Морони Олсен (Уолтер Биэрдзли), Алекс Минотис (Джозеф), Уолли Браун (мистер Хопкинз), Рикардо Коста (доктор Барбоза), сэр Чарлз Менди (Коммодоре), Эберхард Крумшмидт (Гупка).
       1946 г. Отец Алисии Хуберман, американец немецкого происхождения, осужден за шпионаж в пользу нацистов. Вскоре после ареста он кончает жизнь самоубийством в тюрьме. С этого момента жизнь Алисии, осуждающей деятельность отца, идет под откос: Алисия начинает выпивать и меняет мужчин как перчатки. С ней связывается агент секретных служб по имени Девлин и предлагает ей задание, которое сможет выполнить только она. Нужно втереться в доверие к Алексу Себастиану, другу ее отца, когда-то влюбленному в нее, и выяснить, что он затевает совместно с группой друзей и нераскаявшихся бывших нацистов. Алисия соглашается выполнить задание, чтобы доказать самой себе и Девлину, в которого влюбляется, что она – не безнадежно пропавшая женщина, как он о ней думает.
       Девлин до самого последнего момента не знает, что миссия, доверенная Алисии, предусматривает любовную связь с Себастианом. Узнав об этом, он надеется, что Алисия откажется; она же, со своей стороны, хочет проверить, помешает ли ей Девлин пойти до конца. Он не подает виду, и Алисия, как и было запланировано, встречается с Себастианом на ипподроме. На званом приеме, куда ее приглашает Себастиан, Алисия знакомится с его коллегами и матерью, которая сильно влияет на сына. На скачках Алисия передаст Девлину имена людей из близкого окружения Себастиана. Обмен сведениями заканчивается ссорой: Алисия упрекает Девлина в том, что он отдал ее в лапы Себастиана, а Девлин возражает, что ей ничего не стоило отказаться от задания.
       Некоторое время спустя Алисия сообщает Девлину и его непосредственному начальнику, что Себастиан сделал ей предложение. Она говорит, что готова ответить согласием. Девлин невозмутим. И Алисия выходит замуж. Вернувшись из свадебного путешествия, она забирает себе ключи от всех комнат в доме и замечает, что в связке не хватает ключа от винного погреба. Девлин приказывает ей обыскать погреб. Она крадет ключ у мужа, и на приеме, устроенном Себастианом, Девлин проникает в погреб и обнаруживает, что некоторые бутылки наполнены не вином, а урановой рудой. Себастиан застает вместе Девлина и Алисию. Девлин целует Алисию, чтобы скрыть от ревнивого Себастиана истинные причины, приведшие их в погреб.
       В тот же вечер Себастиан возвращается в погреб и все понимает. Он говорит матери, что женился на американской шпионке. Вдвоем они решают медленно извести ее ядом. Сообщники Себастиана узнают о роли, которую играет его жена, и готовы его устранить (один член группы поплатился жизнью за гораздо меньший проступок). На тайном свидании Девлин замечает, что Алисия не в себе, и решает, что она снова принялась пить. На следующие встречи она не является вовсе, что заставляет Девлина задуматься. Он отправляется к Себастиану и спасает Алисию. Признавшись наконец друг другу в любви, они уезжают на машине, бросив Себастиана, которому теперь предстоит столкнуться с вопросами и приговором своих сообщников.
       ►  Любовь и шпионаж: из жанра, банального априори, Хичкок вытягивает крайне личное мощное произведение, трезвое и чистое по стилю, увлекательное за счет не только глубины персонажей, но и напряженности действия. Снова, как и в Ребекке, Rebecca, героиня – влюбленная женщина, чувствующая себя недостойной того, кого любит. Алисия и Девлин, фрустрированные герои любовники, бесконечно подвергают друг друга испытаниям, доказывая тем самым недостаток веры в самих себя, своего партнера и свою любовь. (В этом тема фильма иногда пересекается с темой Страха, La Paura Росселлини.) Эта крайне жестокая игра (которую только они вдвоем и понимают) для них становится частью двойной работы, которую ведет героиня в лагере шпионов. В их дуэте с Девлином она – беззащитная и уязвимая, но в то же время трогательная половина. Нравственный маршрут, который приводит ее к желанию искупить ошибку отца и добиться уважения Девлина, в точности совпадает с ее любовным маршрутом. В обоих случаях она идет на безграничный риск и лишь на пороге смерти, пройдя 4/5 пути в одиночку, наконец чувствует к себе доверие и искреннюю любовь Девлина. Это двойное путешествие проходит в удивительной галерее пугающе бандитских физиономий, по контрасту с которыми почти трогательно смотрится «влюбленный злодей», сыгранный Клодом Рейнзом и живущий, подобно многим хичкоковским персонажам, под каблуком у матери.
       Тонкость и глубина многочисленных парных сцен свидетельствует о разнообразии стиля Хичкока: режиссер то применяет довольно простые статичные планы, если хочет подчеркнуть значение диалога; то прибегает к весьма замысловатой технике длинных планов, подбираясь при этом как можно ближе к актерам. Эта последняя техника привела его к еще более радикальному приему «10-минутного плана», использованному в Веревке, Rope и Под знаком Козерога, Under Capricorn. В редких сценах с большим количеством персонажей Хичкок отпускает свою виртуозность на волю как в построении сцены и нагнетании саспепса (сцена с погребом), так и в разработке зрелищных движений камеры – напр., в знаменитом плане, снятом с крана и завершающемся на руке Бергман, сжимающей драгоценный ключ от погреба (похожий план раскрывал нам личность виновного в развязке Молодого и невинного, Young and Innocent). В Дурной славе многоликий гений Хичкока раскрывается в том, как он, согласно формуле, в которой сумел так преуспеть он один, вставляет интимную и скрытую от посторонних глаз историю в захватывающую и зрелищную приключенческую фабулу, которая не только не лишает эту историю смысла, но, наоборот, придает ей силы и делает понятной для всех зрителей – а значит, в каком-то смысле, более универсальной.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Notorious

  • 11 Three Secrets

       1950 – США (98 мин)
         Произв. Warner United States Production (Милтон Сперлинг)
         Реж. РОБЕРТ УАЙЗ
         Сцен. Мартин Рэкин и Джина Каус по роману Джины Каус «Ниже некуда» (Rock Bottom)
         Опер. Сид Хикокс
         Муз. Дэйвид Баттолф
         В ролях Элинор Паркер (Сьюзен Чейз), Патриша Нил (Филлис Хорн), Рут Роман (Энн Лоуренс), Фрэнк Лавджой (Боб Даффи), Лайф Эриксон (Билл Чейз), Тед Де Корсиа (Дель Принс), Эдмон Райан (Хардин), Ларри Китинг (Марк Харрисон), Кэтрин Уоррен (миссис Коннорс), Артур Франц (Пол Радин).
       Маленький туристический самолет, летящий над Сьерра-Невадой, разбивается в горах. В катастрофе погибает семейная пара, по их приемный ребенок остается жив. Спасатели отправляются на его поиски. У подножия горы, в толпе зевак, привлеченных происшествием, особую тревогу проявляют 3 женщины. Судя по дате рождения ребенка (15 сентября 1944 г.) и некоторым сведениям, каждая из 3 может оказаться его родной матерью. Чтобы заглушить страх ожидания, они вспоминают прошлое.
       Сьюзен, ныне замужняя женщина, всегда скрывала от мужа свою тайну: когда-то ее бросил солдат с военной базы в Сан-Диего, не зная, что она беременна от него. После неудачной попытки самоубийства она послушалась советов матери и отдала ребенка в сиротский приют.
       Филлис попала в парадоксальную ситуацию. Она – журналистка и пишет репортаж об этом происшествии, которое затрагивает лично ее. Она страстно любит свою профессию – именно поэтому личная жизнь не задалась. Муж не мог больше мириться с ее постоянным отсутствием и решил развестись. Работая военным корреспондентом в Тихом океане, Филлис узнала, что беременна. Она приняла решение отдать ребенка в тот же сиротский приют.
       История Энн еще трагичнее. Она была танцовщицей, влюбилась в директора своей труппы и вступила с ним в связь. В один прекрасный день ему расхотелось с ней видеться, и он отправил ее восвояси с чеком на крупную сумму. Каждый раз, надеясь на встречу, она натыкалась на его секретаря, который преграждал ей путь и даже подкупил фальшивого свидетеля, утверждавшего, будто она – его любовница. В ярости Энн убила своего любовника. Ее посадили в тюрьму; ребенок, которого она родила там, был у нее отнят.
       Муж Сьюзен приезжает на место происшествия. Она предпочитает все ему рассказать. Он говорит, что если это действительно ее ребенок, растить его они будут вместе. Филлис, журналистка, хочет знать наверняка. Пользуясь тем, что главный редактор ценит ее работу, она грозит уволиться из газеты, если он не выведает у руководства приюта, кто мать ребенка. Так она узнает, что мать ребенка – Энн. Она говорит ей об этом. Ребенка привозят целым и невредимым. Филлис и Энн вдруг решают скрыть правду от Сьюзен. Они говорят ей, что личность настоящей матери никому не известна, и поэтому они решили доверить ребенка ей. Именно Сьюзен и ее муж лучше всех готовы обеспечить мальчику достойную жизнь.
       ►  Не входя в число важнейших произведений Уайза, этот фильм (структура которого вдохновлена Письмом к трем женам, A Letter to three Wives) типичен для одной тенденции режиссерского стиля: стремления к умеренности и строгости, доведенных до монотонности. Это в какой-то степени «английский» стиль. В данном случае он парадоксально применен к сюжету, который сам собой напрашивался на худшие издержки мелодрамы. Уайз почти впадает в другую крайность: строгость и полутона. Именно тут фильм и становится привлекателен: это новый вид мелодрамы, прячущий слезы за психологией. 3 актрисы – среди которых заметно выделяется Патриша Нил (журналистка), женщина с орлиным взглядом, агрессивной грустью и почти невротической энергией – воплощают 3 лика подавленной (по крайней мере, на эмоциональном уровне) женской природы, реагирующей в ответ смирением (Элинор Паркер, «военная невеста»), насилием (Рут Роман, убийца) или самоутверждением в работе и независимости. С другой стороны, перед ними – мягкотелость, трусость и своеобразная отстраненность «сильного пола». Что это – последствия войны? В финале самая смиренная получает в подарок ребенка и небольшую ложь. Решение неуклюжее, но, несомненно, жизненное, ведь жизнь и сама неуклюжа. Уайз наблюдает за своими персонажами внимательно и с достоинством, избегая делать выводы. Вся история рассказана им осторожно, поскольку он ходит по краю пропасти. Отстаивать какой-либо тезис Уайз считает неуместным и почти что нечестным. И фильм ни в коем случае не пытается навязывать мораль, что по тем временам и в подобном сюжете было скорее редкостью. Уайз – успешный автор, за это его часто презирают, однако он всегда уважает зрителей. Как чистый американец, он не склонен к помпезному стилю. В кинематографе помпезность – скорее прерогатива Европы.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Three Secrets

  • 12 Maigret et l'affaire Saint-Fiacre

       1959 – Франция – Италия (98 мин)
         Произв. Filmsonor Intermondia Films, Cinétel (Париж), Pretoria―Titanus (Рим)
         Реж. ЖАН ДЕЛАННУА
         Сцен. Жан Деланнуа, P.M. Арло, Мишель Одьяр по роману Жоржа Сименона «Дело Сен-Фиакр» (L'affaire Saint-Fiacre)
         Опер. Луи Паж
         Муз. Жан Продромидес
         В ролях Жан Габен (комиссар Мегрэ), Мишель Оклер (Морис де Сен-Фиакр), Валентина Тессье (графиня де Сен-Фиакр), Робер Хирш (Люсьен Сабатье), Поль Франкёр (доктор Бушардон), Жак Морель (мэтр Молеон), Мишель Витольд (аббат Жоде), Габриэль Фонтан (Мария Татен), Камиль Герини (Готье).
       Комиссар Мегрэ приезжает в деревушку Сен-Фиакр неподалеку от Мулена, где прошло его детство. 40 лет назад его отец служил управляющим у графа де Сен-Фиакр, умершего за 10 лет до приезда Мегрэ. В детстве Мегрэ был немного влюблен в графиню. Теперь же она обратилась к нему, поскольку получила анонимное письмо такого содержания: «Ты умрешь на заутрене». Мегрэ проводит вечер в замке, однако графиня, страдающая от болезни сердца, не может разделить с ним ужин. Мегрэ, готовый к любым неожиданностям, засыпает в кресле и просыпается в 19.20. Графиня уже в церкви. Он идет туда, видит, как графиня принимает от священника святое причастие, а затем садится на скамью; через несколько минут Мегрэ подходит к графине и трогает ее за плечо – она мертва: остановка сердца.
       Мегрэ огорчен тем, что ему не удалось предотвратить смерть графини, и начинает расследование. Он говорит с управляющим, который сетует на разорение хозяйства. Многие земли распроданы. Сам замок заложен. Управляющий винит во всем нынешнего секретаря графини Люсьена Сабатье, который по совместительству был и ее любовником. Сабатье пишет критические статьи по искусству в газету Мулена; он убедил графиню продать произведения искусства, хранившиеся во дворце, и часть мебели. Сын графини Морис, постоянно занимая денег у матери, живет на широкую ногу в Париже. Он неожиданно приезжает в Сен-Фиакр, ничего не зная о разыгравшейся драме. Морис возмущен публикацией в газете Мулена ложного сообщения о его самоубийстве – вероятно, эта публикация и вызвала смерть графини. Он также упрекает священника в том, что тот постоянно стыдил ее за нежные отношения с секретарями и грозил вечными муками.
       Мегрэ приходит в редакцию газеты и узнает, что ложное сообщение пришло не из Парижа, как все думали изначально, а из Мулена. В доме священника он находит молитвенник графини, в который кто-то подложил вырезку из газеты с сообщением о самоубийстве ее сына. Мегрэ собирает в замке врача графини, управляющего и его сына (протеже графини, которая относилась к нему как к родному сыну), кюре, графа Мориса, секретаря Люсьена Сабатье и его адвоката. Все эти люди несут моральную ответственность за убийство; главным движущим мотивом были деньги. На этой последней встрече Мегрэ называет имя того, кто подложил вырезку в молитвенник и стал, таким образом, убийцей графини.
       ►  Запоздалая, но очень точная экранизация одного из 1-х романов в цикле про Мегрэ (если точнее – 14-го, изданного в 1932 г.). Фильм был снят на волне успеха картины Мегрэ расставляет сети, Maigret tend un piège, 1957, довольно удачной экранизации романа 1955 г., где знаменитый комиссар ловит закомплексованного и инфантильного убийцу женщин; даже съемочные группы у этих фильмов почти одинаковы (Деланнуа, Арло, Одьяр, Луи Паж, Габен). Мегрэ и дело Сен-Фиакр, несомненно, стал самым увлекательным воплощением Мегрэ на экране. 2 его сильные стороны: художественно мрачная атмосфера, обволакивающая действие, частично созданная замечательной операторской работой Луи Пажа; ностальгия комиссара при возвращении в места, где прошло его детство. В этом смысле фильм воздает должное оригинальности романа – 1-го, где Сименон, задолго до «Воспоминаний Мегрэ» (Les Mémoires de Maigret, 1951), попытался придать своему персонажу биографическое измерение и объем. Мегрэ вспоминает пышность, успокоительную роскошь мира, теперь пришедшего в полный упадок. Разруха, охватившая замок Сен-Фиакр – это символ падения одной отдельно взятой семьи и исчезновения целого образа жизни, системы ценностей, к которой Мегрэ, постарев, остается накрепко привязан.
       3 работы Габена в роли этого персонажа (2 фильма Деланнуа и Мегрэ видит красное, Maigret voit rouge, Гранжье, 1963 – фильм не без достоинств) делают его чуть ли не самым убедительным Мегрэ в истории кино. Вспомним тех, кто появлялся в этой роли до и после него: Пьер Ренуар (Ночь на перекрестке, La nuit du carrefour, 1932) – тень в фильме теней, однако для некоторых именно он – лучший Мегрэ; Абель Таррид (Желтый пес, Le chien jaune, Жан Таррид, 1932); Арри Бор (Голова человека, La tête d'un homme, Дювивье, 1933) – образ, несомненно, наиболее верный замыслу писателя; Альбер Прежан (Пикпюс, Picpus, Ришар Поттье, 1943; Сесиль мертва, Cécile est morte, Морис Турнёр, 1943; Подвалы «Мажестика», Les caves du Majestic, Поттье, 1945) – худший из всех; Чарлз Лотон (Человек на Эйфелевой башне, The Man on the Eiffel Tower, Бёрджесс Мередит, США, 1949); великолепный Мишель Симон в новелле «Показания церковного служки» в фильме Три туза, Brelan d'as, Анри Вернёй, 1952; Морис Мансон (Следствие ведет Мегрэ, Maigret dirige l'enquête, Стэпи Кордье, 1956); Джино Черви (Мегрэ на площади Пигаль, Maigret à Pigalle, Марио Ланди, Франция – Италия, 1967); Хайнц Рюманн (Мегрэ бьет в цель, Maigret fait mouche, Альфред Вайденман, Австрия – Италия-Франция, 1966). В Мегрэ и деле Сен-Фиакр комиссар в воплощении Габена, конечно, выразителен, человечен и авторитетен. Однако он чуть слишком самоуверенно возводит себя в ранг судьи, что противоречит характеру персонажа. Хотя верно и то, что его окружает горстка бесхарактерных людей, вызывающих скорее презрение, чем жалость. С другой стороны, диалоги слишком театральны, Мегрэ резко обрывает своих собеседников: ему не хватает тяги к тишине, мимикрии, полубессознательному впитыванию в себя обстановки – тех качеств, что всегда испытывает герой Сименона, в какое бы окружение ни попал в интересах следствия. Наконец, Габен снялся в 10 фильмах по мотивам различных произведений Сименона и поэтому остается актером, который чаще прочих воплощал на экране героев этого писателя.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Maigret et l'affaire Saint-Fiacre

  • 13 While the City Sleeps

       1956 – США (100 мин)
         Произв. RKO (Берт. Э. Фридлоб)
         Реж. ФРИЦ ЛАНГ
         Сцен. Кейси Робинсон по роману Чарлза Айнстайна «Кровавая шпора» (The Bloody Spur)
         Опер. Эрнест Ласло
         Муз. Хершел Бёрк Гилберт
         В ролях Дэйна Эндрюз (Эдвард Мобли), Ронда Флеминг (Дороти Кайн), Джордж Сандерз (Марк Лавинг), Томас Митчелл (Джон Дэй Гриффит), Винсент Прайс (Уолтер Кайн-мл.), Сэлли Форрест (Нэнси Лиггетт), Ида Лупино (Милдред Доннер), Джон Бэрримор-мл. (Роберт Мэннерз, «убийца с губной помадой»), Джеймс Крейг (Гарри Крицер), Роберт Уорвик (Эймос Кайн), Ралф Питерз (Миди), Владимир Соколов (Джордж Пильски), Мей Марш (миссис Мэннерз), Сэнди Уайт (Джудит Фентон, первая жертва).
       После смерти Эймоса Кайна, создателя охватившей всю территорию США медиа-империи, жемчужиной которой является газета «Нью-Йорк Сентинел», его сын и наследник Уолтер Кайн-мл., не обладающий ни малейшим опытом работы в журналистике, без труда догадывается, что 4 главных сотрудника газеты – директор пресс-агентства Марк Лавинг, главный редактор Гриффит, фоторедактор Гарри Крицер и ведущий обозреватель Эдвард Мобли – его презирают. Чтобы придать своей фигуре значение в их глазах, он создает пост «генерального директора» газеты и объявляет, что доверит его тому, кто наилучшим образом докажет свою профессиональную пригодность, а именно – первым отыщет «убийцу с губной помадой», который недавно расправился с одинокой женщиной и оставил на стене ее квартиры надпись «Спросите у моей матери». Возможно, убийца совершил или готовится совершить другие схожие преступления, поэтому незадолго перед смертью Эймос Кайн проявлял живой интерес к его фигуре.
       Мобли, талантливый журналист, но лишенный особых амбиций (так, по крайней мере, он сам о себе говорит), не участвует в соревновании напрямую. Однако каждый официальный конкурент – Лавинг, Гриффит и Крицер – пытается залучить его на свою сторону, в том числе из-за его обширных связей в полиции. Мобли помолвлен с Нэнси Лиггетт, секретаршей Лавинга. Та советует ему примкнуть к Гриффиту – по ее мнению, самому честному человеку в этой троице. Мобли связывается со своим приятелем из полиции лейтенантом Кауфменом и узнает от него о молодой учительнице, убитой при тех же обстоятельствах, что и 1-я жертва. В это время Лавинг не сидит сложа руки и через Миди, ведущего в газете отдел криминальной хроники, раздобывает секретные сведения: оказывается, полиция арестовала консьержа в здании, где жила 1-я жертва. На какое-то время Лавинг уверен, что преимущество за ним. Однако эти сведения поступили из неофициального источника и так и не получают подтверждения. Опасаясь обвинений в клевете, Лавинг вынужден через свое агентство препятствовать их распространению.
       Мобли рассказывает Гриффиту об убийстве учительницы. Как честный профессионал, Гриффит передает информацию агентству Лавинга. В своей ежедневной телепередаче Мобли идет на решительный шаг и обращается к преступнику, представляя его молодым и сильным человеком, который любит комиксы с криминальным сюжетом, находится в сложных отношениях с матерью и одержим ненавистью к женщинам. Преступник действительно слушает обращение Мобли; он в общих чертах соответствует описанию. Мобли делает все возможное, чтобы обозлить и спровоцировать убийцу. Затем он просит Нэнси, которую, не спросив, назвал в эфире своей невестой, побыть приманкой для следующего нападения «убийцы с губной помадой». Тем временем Лавинг не теряет надежды заручиться помощью Мобли. Он поручает своей любовнице, журналистке «Сентинел» Милдред Доннер, соблазнить Мобли и переманить на их сторону. Милдред с удовольствием берется за это задание и старается изо всех сил, однако в тот вечер Мобли напивается до беспамятства и не способен ни на что, кроме поцелуев в такси. Эта афера только вызовет ревность со стороны Нэнси, но не принесет никакой пользы Лавингу.
       3-й претендент, Гарри Крицер, тратит гораздо меньше усилий, чем его соперники. Любовник и протеже Дороти, супруги Уолтера Кайна, он полагает, что в его руках находится самый сильный козырь. Поставив своего человека на пост, созданный мужем, Дороти хочет отомстить Уолтеру за презрительное отношение к ее уму и за то, что своей женитьбой он якобы «купил» ее. Продвинувшись вперед благодаря сведениям, полученным от Гриффита, Лавинг заключает важный контракт с телевидением. Он как никогда верит в свою победу. Нэнси, ревнуя жениха к Милдред, отказывается помогать Мобли в поисках убийцы. Но – слишком поздно: убийца уже вычислил ее квартиру, расположенную на одной лестничной клетке с холостяцкой квартирой Крицера, где тот обычно встречается с Дороти. Убийца стучится в дверь Нэнси и подражает голосу Мобли. Но именно потому, что преступник притворяется убедительно, Нэнси не хочет открывать дверь жениху. Вне себя от ярости убийца врывается в квартиру Крицера как раз, когда в нее входит Дороти. Он нападает на Дороти и пытается ее задушить. Дороти защищается как львица и укрывается у Нэнси. Убийца спасается бегством. Нэнси из окна указывает Мобли и лейтенанту Кауфмену, куда побежал убийца. Наконец, после долгого преследования в тоннеле метрополитена убийца пойман. «Честный» Гриффит, первым узнав о его аресте от Мобли, спешно готовит специальный выпуск. Он выйдет в свет прежде, чем Лавинг окажется в курсе дела; там не будет ни одной фотографии – специально, чтобы держать в стороне Крицера.
       Стремясь довести публикацию до совершенства, Гриффит пускает Милдред по следам женщины, пережившей нападение, – т. е. Дороти. Милдред застает Дороти и Крицера на выходе из квартиры Нэнси. Втроем они составляют план, которому суждено принести победу и пост генерального директора Крицеру. Мобли исполнен отвращения и подает в отставку. Отправившись с Нэнси в свадебное путешествие во Флориду, он узнает из прессы, что Кайн вернулся к своему 1-му решению. Генеральным директором назначен Гриффит, Милдред становится личной секретаршей Кайна, Крицер – послом по особым поручениям концерна Кайна, а сам Мобли повышен до должности главного редактора «Сентинел».
       ►  Предпоследний американский фильм Ланга. Одна из вершин его карьеры; по нашему мнению – лучшая его картина. На основе романа, но в еще большей степени – на основе вырезок из газетной хроники происшествий, которые он собирал всю жизнь (даже закончив работать в кино), Ланг совместно с Кейси Робинсоном написал один из самых сложных сценариев в своей карьере. Кропотливая подготовка к съемкам позволила при более чем среднем бюджете сохранить в проекте именитых актеров (Джордж Сандерз, Ида Лупино, Томас Митчелл, Ронда Флеминг и др.): каждый проводил на съемочной площадке лишь 4–5 дней, и несмотря на это у зрителя складывается впечатление, будто они присутствуют на всем протяжении действия. (Только Дэйна Эндрюз пробыл на съемках дольше прочих).
       Амбиции фильма огромны; его стиль строг и энергичен, ни один элемент не выставляется напоказ. Ланг хочет представить зрителю довольно широкую панораму американского общества, построенного, по его мнению, на соперничестве и преступлении. Как дошло до того, что соперничество и преступление оказались неразрывно связаны друг с другом, – вот вопрос, на который он пытается ответить; отсюда и особенности его стиля, подчиняющиеся эстетике необходимости, которую ни один режиссер не доводил так далеко. Ланг – творец-одиночка, требовательный к себе и к другим, но при этом он нисколько не выпадал из самого новаторского направления американского кинематографа. Пока город спит использует и даже впитывает плоды революции, совершенной годом ранее фильмом Целуй меня до смерти, Kiss Me Deadly. Теперь в сюжете нет ни положительных героев, ни злодеев. Беспощадный дух соревнования уравнял все личности на нулевой отметке морали и сочувствия к ближнему. Если пристально рассмотреть (чем и занимается фильм) поведение каждого персонажа истории, можно убедиться, что они либо не имеют никакого представления о морали, либо, что еще хуже, жертвуют остатками совести ради своих амбиций – такое поведение считается нормой в их обществе. В этом смысле преступник, за которым они с таким усердием охотятся в погоне за важным постом, становится для них не только добычей, но и зеркалом. Оказывается, что он даже больше достоин жалости.
       В этом фильме Ланг доводит до абсолютного совершенства свое мастерство стыковки планов. При помощи фрагментов диалога, визуальных элементов, кого-либо из персонажей или же того или иного драматургического действия, сцены выстраиваются одна за другой согласно ритму и логической последовательности, словно подчиняющимся какому-то року. На деле же этот рок порождается действиями главных героев, слишком озабоченных тем, как бы устранить, использовать или уничтожить соперников. Их перекрестные интриги сплетаются в огромную паутину, где в итоге запутываются все. Высшее проявление изящества режиссуры – стеклянные перегородки в редакции, разделяющие персонажей, оставляя их в поле зрения друг друга, а камере давая возможность вплотную показывать различные сцены, связанные в постоянном взаимодействии. Этот плетеный узор оформлен в превосходных металлических тонах и ярком, хирургически точном освещении. После множественных перевоплощений и метаморфоз, переосмысленных через опыт и стиль кропотливого и гениального режиссера, экспрессионистский микрокосм предстает в этом фильме – быть может, в последний раз – лишенным всего наносного, в чистом виде, с удивительной выразительностью, абстракцией и сосредоточенностью. Это кусочек ада, где люди суетятся, считая себя деятельными и свободными, находясь под неусыпным взором режиссера, чья единственная цель – наблюдать за реальностью со стороны и демонстрировать ее другим.
       N.B. Определить формат фильма, как и в случае со следующей картиной Ланга Вне обоснованных сомнений, Beyond a Reasonable Doubt, – непростая задача, разрешить которую можно, лишь подойдя к ней с эстетической точки зрения. Фильм был снят не в формате «Cinemascope»: сначала он демонстрировался в «Superscope» (широкий формат студии «RKO», требовавший лабораторной обработки пленки), затем – в обычном формате. Который из них лучше? Мы полагаем, что широкий формат: в нем движения камеры и интерьеры редакции газеты выглядят наиболее впечатляюще. Несмотря на то что «Superscope» создавался в лабораторных условиях после съемок, Ланг знал с самого начала, что фильм выйдет в широком формате, и потому выстраивал режиссуру, исходя из этого факта. То же относится и к фильму Вне обоснованных сомнений: достаточно упомянуть лишь 1-ю сцену, где приговоренный к смерти идет к электрическому стулу – совершенно очевидно, что она задумана специально под широкий формат.
       Анализ фотографий к фильму доказывает, что некоторое количество сцен были вырезаны или сокращены при окончательном монтаже, чтобы сделать действие более сжатым, что подтверждается концепцией фильма. Немного жаль исчезновения одной сцены: той, где герои Джеймса Крейга, Ронды Флеминг и Иды Лупино вступали в небольшой заговор (предпосылки к чему мы видим на лестничной клетке у квартиры Сэлли Форрест). Без этой сцены кажется излишне загадочным следующий эпизод (где Джеймс Крейг заносчиво разговаривает с Винсентом Прайсом, а Ида Лупино объявляет Сандерзу и Митчеллу, что те пришли к финишу последними), и это чуть нарушает цельность общей конструкции фильма, требующей, чтобы ни один из основных персонажей не терял связь с другими. Контакт между героинями Ронды Флеминг и Иды Лупино был возможен только в этой сцене.
       Относительно редки дружественные и благоприятные отзывы о Ланге от людей, работавших с ним в 50-е гг., в его американский период. Поэтому слова оператора Эрнеста Ласло можно ценить на вес золота. Он сказал Фредерику У. Отту (Frederick W. Ott, The Films of Fritz Lang, The Citadel Press, Secausus, N.J., 1979): «Фриц Ланг был настоящим художником и профессионалом и в этом превосходил даже Вильгельма Дитерле. У меня сложилось четкое впечатление, что он знает в совершенстве все этапы создания фильма. Конечно, он мог быть довольно крут как руководитель, но если вы грамотно и с энтузиазмом делали свою работу, он становился для вас лучшим другом, о каком можно было только мечтать. Я был восхищен его профессионализмом, как и большинство актеров и членов съемочной группы. У нас были напряженные моменты, в особенности – с Дэйной Эндрюзом и Джоном Бэрримором-мл., но в целом съемки прошли гладко». См. также воспоминания режиссера монтажа Джина Фаулера-мл. в книге Альфреда Айбеля о Фрице Ланге (Alfred Eibel, Fritz Lang, Présence du cinéma, 1964).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > While the City Sleeps

  • 14 Zéro de conduite

       1933 – Франция (44 мин)
         Произв. Argui Films (Жак-Луи Нунез)
         Реж. ЖАН ВИГО
         Сцен. Жан Виго
         Опер. Борис Кауфман
         Муз. Морис Жобер
         В ролях Жан Дасте (воспитатель Юге), Робер Ле Флон (воспитатель Паррен), карлик Дельфен (директор), Бланшар (старший воспитатель), мадам Эмиль («Мамаша Фасолина»), Луи Лефевр (Косса), Жильбер Прюшон (Колен), Жерар де Бедарьё (Табар), Мишель Файар (девочка), Леон Ларив (учитель химии), Анри Сторк (кюре).
       Каникулы кончились, двое мальчишек возвращаются на поезде в коллеж, хвастаясь друг перед другом последними трофеями. Они приезжают уже поздно вечером. В спальном помещении на них осыпается град наказаний. Один мальчик – лунатик – гуляет во сне. Наутро во дворе четверо мальчишек вступают в заговор. Воспитатель Юге, мечтатель и поэт, на уроке пародирует Чарли Чаплина, а чуть позже на уроке делает стойку на руках на собственном столе. Выведя детей на прогулку в город, он сбивается с пути: детям приходится его искать. Прогулка заканчивается под проливным дождем.
       Директор коллежа – карлик, едва способный дотянуться до полки над камином, где он по обыкновению сушит свою шляпу, – делает ученику Табару (одному из заговорщиков) выговор за длинные волосы и сажает его под арест. Воскресенье один из ребят проводит у доверенного лица родителей, 2-й ― у своей матери, кухарки по прозвищу Мамаша Фасолина (она слишком часто жалуется старшему воспитателю на то, что детей вечно кормят фасолью). В учебной аудитории пузатый, грязный и лысеющий учитель химии сочувственно гладит Табара по руке; в ответ ученик называет его «дерьмом». Директор требует от Табара публичных извинений; вместо этого Табар говорит: «Я и вас назову дерьмом». Это – сигнал к восстанию, которое поднимается в спальне: кровати громоздятся на-попа, подушки раздираются, пух летает в воздухе. Утром 4 заговорщика привязывают к кровати спящего воспитателя по прозвищу Пердун, ставят кровать вертикально у окна и обвешивают его фонариками. Затем они скрываются на чердаке, обстреливают разным хламом важных шишек, собравшихся на школьный праздник, и с песнями уходят вдаль по крыше.
       ►  Ноль за поведение – дебютная картина продюсера Жака-Луи Нунеза, заключившего договор с компанией «Gaumont» (1-й вариант названия: Остолопы, Les cancres). Изначально предполагалось, что ее будут показывать вместо довеска на сдвоенных сеансах. Сцены в интерьерах были отсняты за неделю, натурные сцены – за 12 дней, что действительно достойно уважения, учитывая жанр и продолжительность фильма. Перед 1-м показом в Бельгии, в Брюсселе (октябрь 1933 г.), Виго сказал: «Никто и ничто не мешали нашей работе». Это что касается съемок. Дальнейшая судьба фильма – отдельная тема, ставшая легендой во французском кинематографе: в апреле 1934 г. цензура полностью запрещает прокат, пленка скитается по киноклубам до 1945 г., затем – коммерческий прокат в Париже в кинотеатре «Пантеон» (в паре с Надеждой Мальро, L'espoir, 1945). Судьба Ноля за поведение очень схожа с судьбой Мерлюсса, Merlusse: оба фильма, маргинальные по сути и прокатной судьбе, показывались на сдвоенных сеансах; оба в середине 30-х гг. незабываемо рассказали о детстве в коллеже и в интернате. При этом невозможно представить себе 2 фильма, более далеких друг от друга и противоречащих друг другу по стилю и духу. С одной стороны – реалист Паньоль: болтливый, с невероятно современным восприятием мест и персонажей, пытающийся в отстраненном, но пронзительном стиле анализировать конфликты между детьми и взрослыми и примирить их (пусть даже придется добавить по-сказочному наивный финал); с другой стороны – Виго: жестокий сюрреалист, близкий к немому кинематографу, противопоставляющий 2 чужих и непримиримо враждебных друг другу мира детей и взрослых, где взрослые символизируют организованное общество. У Виго взрослые (за исключением воспитателя Жана Дасте, мечтательного ребенка-переростка) – либо призрачные тени, от которых не жди никакой защиты, либо крикливые и гнусные чудовища. Фильм несет довольно мощный заряд ненависти и агрессии, который исследователи часто пытаются подсластить; нет никаких сомнений, что именно этот заряд стал причиной долголетия фильма и его радикальной чистоты, сохранившейся до сих пор.
       Доведенный до крайности карикатурный гротеск (много ли вы знаете карликов-директоров коллежа?) и использование давно обветшалых приемов (напр., замедленные съемки процессии бунтующих детей) не позволяют причислить Виго к режиссерам нового времени (потешное побоище в финале досадно напоминает какое-нибудь творение Рене Клера). Впрочем, самого Виго это нисколько не заботило: прежде всего, он хотел воспользоваться воспоминаниями детства и ученических лет, чтобы разжечь пожар анархизма и заявить о презрении и ненависти к обществу. Можно ли оправдать этим обличительным пылом невыразительность детских персонажей, их прискорбную безликость на фоне карикатурного изображения взрослых? Все вышеперечисленное сильно контрастирует с олимпийским спокойствием Паньоля и удивительным содержательным богатством всех его героев. Несколько лет спустя Кристиан-Жак примирит всех Беглецами из Сент-Ажиля, Les Disparus de Saint-Agil: вот у кого будет романтика высочайшей пробы.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scène», № 21 (1962), а также – в книге Жан Виго: Jean Vigo, Œuvres de cinéma, Cinémathèque Française – L'Herminier, 1985. В эту книгу, один из наиболее полных трудов, когда-либо посвященных одному режиссеру, включены различные версии сценария, хроника создания фильма и многочисленные документы.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Zéro de conduite

  • 15 maternage

    m
    1) материнская забота; материнское обращение (с ребёнком, также и со стороны ухаживающего персонала при отсутствии матери)
    2) психол. создание между врачом и пациентом отношений, подобных отношениям между матерью и ребёнком
    3) мед. заботливый уход за больными, инвалидами

    БФРС > maternage

  • 16 aller s'asseoir

    (aller s'asseoir [или se coucher, se faire fiche, se faire lanlaire, se faire pendre ailleurs, se lever] [тж. aller se promener])

    Au collège, on fait des serments, on constituera une phalange, on imitera les Treize de Balzac! Puis, quand on se retrouve: Bonsoir, mon vieux, va te promener! (G. Flaubert, L'Éducation sentimentale.) — В школьные годы дают клятвы, собираются учредить фалангу, подражать "Тринадцати" Бальзака! А потом, когда встретятся, - прощай, старина, ступай своей дорогой!

    O idéal de ma vie! n'être plus forcé de faire l'argent pour manger! Pouvoir dire enfin au public: - Viens à l'école, mon petit ami. Si le beau t'ennuie, va te coucher. Je ne suis plus l'esclave de tes gros sous. (G. Sand, Le Beau Laurence.) — О, мечта всей моей жизни! Наконец-то я могу работать не из-за куска хлеба! Теперь я могу заявить публике: - Приходи к нам учиться, дружок. А если прекрасное нагоняет на тебя скуку, убирайся на все четыре стороны. Я больше не завишу от твоей мошны.

    Gervaise se moquait pas mal des Lorilleux, des Boches et de tous ceux qui ne disaient point comme elle. S'ils n'étaient pas contents n'est-ce pas? Ils pouvaient aller s'asseoir. (É. Zola, L'Assommoir.) — Жервезе было наплевать на Лорийе, на Бошей и на всех, кто не соглашался с ней. Если они недовольны, ну что ж, пусть проваливают ко всем чертям.

    - Mais saperlipopette! crie Picard à ses collègues, commissionnez-les donc, qu'ils aillent se faire pendre ailleurs, ou qu'ils passent d'eux-mêmes leur tête dans le collier! Une fois la nuque prise, ils ne pousseront plus votre caboche, à vous, sous la lunette de la guillotine. (J. Vallès, L'Insurgé.) — - Черт бы вас побрал! - кричит Пикар своим коллегам. - Отправляйте их, и пусть их там повесят или пусть они сами лезут в петлю, если им угодно. Когда затрещит их собственный затылок, они уже не станут толкать вашу башку в ошейник гильотины.

    Il interrogea très doucement: - Et vous auriez bien aimé y aller en Italie, Mademoiselle? Elle détourna la tête, se tut, baissant les yeux. Peut-être qu'elle pleurait. Va te faire fiche de le savoir avec cette mauvaise chandelle! (L. Aragon, La semaine sainte.) — Жерико очень мягко спросил: - А вам ведь очень хотелось бы поехать в Италию? Она молча отвернулась, потупив глаза. Может быть, она даже плакала. Черт побери, попробуй разобрать при свете этого огарка.

    Bernard n'interrogeait pas Thérèse sur ses projets: qu'elle aille se faire pendre ailleurs. Je ne serai tranquille, disait-il à sa mère, que lorsqu'elle aura débarrassé le plancher. (F. Mauriac, Thérèse Desqueyroux.) — Бернар не расспрашивал Терезу о ее планах, пусть она убирается ко всем чертям. - Я только тогда успокоюсь, - говорит он матери, - когда она вытряхнется отсюда.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > aller s'asseoir

  • 17 acte

    m

    demander acte — просить об установлении юридического факта;

    donner acte — официально удостоверять, подтверждать; устанавливать [признавать] юридический факт по просьбе заинтересованной стороны;

    dont acte — что надлежаще подтверждается [удостоверяется];

    acte dresser un acte — составлять акт;

    passer un acte — заключать сделку;

    prendre acte — устанавливать юридический факт по собственной инициативе;

    prendre acte de... — отмечать факт; принимать факт к сведению;

    4) документ ( см. тж actes)

    acte de juridiction, acte juridictionnel — юрисдикционный акт; акт судебного органа, судебное постановление

    acte sous seing privé, acte sous signature privée — 1) сделка, заключённая в простой письменной форме 2) акт, подписанный только заинтересованными лицами ( неудостоверенный)

    - acte abstrait
    - acte d'accusation
    - acte additionnel
    - acte d'adhésion
    - acte administratif
    - acte administratif exécutoire
    - acte d'administration
    - acte d'administration des biens
    - acte d'administration interne
    - acte d'administration judiciaire
    - acte d'adoption
    - acte d'agression
    - acte annulable
    - acte apparent
    - acte d'appel
    - acte d'apport
    - acte d'arbitrage
    - acte arbitraire
    - acte d'assignation
    - acte attaqué
    - acte attentatoire
    - acte d'authentification
    - acte authentique
    - acte d'autorité
    - acte d'avocat à avocat
    - acte d'avoué à avoué
    - acte de belligérance
    - acte bilatéral
    - acte en brevet
    - acte de candidature
    - acte de capitulation
    - acte à cause de mort
    - acte de cautionnement
    - acte de citation
    - acte civil
    - acte civil par accessoire
    - acte clair
    - acte de coercition
    - acte de commerce
    - acte de commerce par accessoire
    - acte de commerce par nature
    - acte de commerce objectif
    - acte communautaire
    - acte de complicité
    - acte concluant
    - acte conditionné
    - acte conditionnel
    - acte confirmatif
    - acte consensuel
    - acte conservatoire
    - acte constitutif
    - acte de constitution de société
    - acte constitutionnel
    - acte consulaire
    - acte contractuel
    - acte de contrainte
    - acte de convocation
    - acte de la courtoisie
    - acte criminel
    - acte de cruauté
    - acte de décès
    - acte déclaratif
    - acte défectueux
    - acte déguisé
    - acte délibéré
    - acte délictueux
    - acte de délivrance
    - acte de dénonciation
    - acte de dépôt
    - acte détachable
    - acte diplomatique
    - acte de disposition
    - acte dommageable
    - acte dommageable international
    - acte de donation
    - acte dressé par un notaire
    - acte de droit civil
    - acte écrit
    - acte d'écrou
    - acte de l'état civil
    - acte étatique
    - acte d'exécution
    - acte extrajudiciaire
    - acte extrapatrimonial
    - acte faisant grief
    - acte falsifié
    - acte fictif
    - acte final
    - acte foncier
    - acte de force armée
    - acte de francisation
    - acte frauduleux
    - acte général d'arbitrage
    - acte de génocide
    - acte de gestion
    - acte de gestion externe
    - acte de gouvernement
    - acte de grace
    - acte homicide
    - acte d'hostilité
    - acte illégal
    - acte illicite
    - acte illicite international
    - acte impudique
    - acte inamical
    - acte indviduel
    - acte d'information
    - acte d'ingérence
    - acte inhumain
    - acte innomé
    - acte d'instruction
    - acte instrumentaire
    - acte d'insubordination
    - acte international
    - acte internationalement illicite
    - acte interne
    - acte introductif d'instance
    - acte itératif
    - acte judiciaire
    - acte juridique
    - acte juridique concerté
    - acte juridique d'état civil
    - acte légal
    - acte légalisé
    - acte législatif
    - acte de légitime défense
    - acte litigieux
    - acte de mariage
    - acte matériel
    - acte matériel de violence
    - acte médico-légal
    - acte en minute
    - acte de mise en accusation
    - acte mixte
    - acte modificatif
    - acte de naissance
    - acte de navigation
    - acte non réglementaire
    - acte devant notaire
    - acte du notaire
    - acte notarié
    - acte de notification
    - acte de notoriété
    - acte nul
    - acte nul de nullité absolue
    - acte nul de nullité relative
    - acte d'obligation
    - acte obscène
    - acte officiel
    - acte organique
    - acte d'origine
    - acte ostensible
    - acte du Palais
    - acte de participation
    - acte patrimonial
    - acte peu amical
    - acte à portée obligatoire
    - acte positif
    - acte de poursuite
    - acte préjudiciable
    - acte préparatoire
    - acte primordial
    - acte privé
    - acte de procédure
    - acte de procuration
    - acte de promesse
    - acte de propriété
    - acte de protêt
    - acte public
    - acte de puissance publique
    - acte punissable
    - acte de pure faculté
    - acte putatif
    - acte récognitif
    - acte de reconnaissance
    - acte de récusation
    - acte réglementaire
    - acte régulier
    - acte de rénonciation
    - acte répréhensible
    - acte requérant célérité
    - acte rescindable
    - acte de révision
    - acte de sabotage
    - acte secret
    - acte de simple tolérance
    - acte simulé
    - acte de société
    - acte solennel
    - acte de souscription
    - acte hors statut
    - acte subjectif
    - acte testamentaire
    - acte à titre gratuit
    - acte à titre onéreux
    - acte à titre particulier
    - acte à titre universel
    - acte transactionnel
    - acte de transfert
    - acte translatif
    - acte translatif de propriété
    - acte type
    - acte unilatéral
    - acte de vandalisme
    - acte entre vifs
    - acte de violence
    - acte volontaire
    - acte de volonté
    - acte de volonté unilatéral

    Dictionnaire de droit français-russe > acte

  • 18 du côté maternel

    1. прил. 2. сущ.
    общ. по матери, по материнской линии

    Французско-русский универсальный словарь > du côté maternel

  • 19 maternage

    сущ.
    1) общ. материнское обращение (с ребёнком, также и со стороны ухаживающего персонала при отсутствии матери), материнская забота, чрезмерная опека
    2) мед. заботливый уход за инвалидами, заботливый уход за больными
    3) психол. создание между врачом и пациентом отношений, подобных отношениям между матерью и ребёнком

    Французско-русский универсальный словарь > maternage

  • 20 ascendance

    f
    1. восходя́щая ли́ния [родства́]; пре́дки ◄-'ов► pl. (ancêtres);

    il y a beaucoup de paysans dans mon ascendance — среди́ мои́х пре́дков мно́го крестья́н;

    l'ascendance maternelle — пре́дки со стороны́ ма́тери; par son ascendance maternelle — по матери́нской ли́нии
    ║ (origines) происхожде́ние;

    il est d'ascendance paysanne — он ∫ крестья́нского происхожде́ния <ро́дом из крестья́н>

    2. подъём; восхожде́ние astron.

    Dictionnaire français-russe de type actif > ascendance

Страницы
  • 1
  • 2

См. также в других словарях:

  • со стороны — со стороны/, в знач. нареч. и предлог с род. В знач. нареч. : Со стороны виднее. Смотреть со стороны. Предлог: Родственница со стороны матери …   Слитно. Раздельно. Через дефис.

  • КАЗАНСКАЯ ИКОНА БОЖИЕЙ МАТЕРИ — (празд. 8 июля, 22 окт.), одна из главных русских святынь, связанная с важнейшими событиями истории Российского гос ва и РПЦ XVI нач. XXI в. Явилась в Казани 8 июля 1579 г., в царствование Иоанна IV Васильевича Грозного. Списки иконы получили… …   Православная энциклопедия

  • ЕЛЕЦКИЙ В ЧЕСТЬ ИКОНЫ БОЖИЕЙ МАТЕРИ ЗНАМЕНИЕ ЖЕНСКИЙ МОНАСТЫРЬ — (Липецкой и Елецкой епархии), в г. Ельце Липецкой обл., на Каменной горе. Основан в 1683 г. на месте скита елецкого во имя Святой Троицы мужского монастыря. Входил в состав Воронежской (до 1775) и Орловской (до нач. 20 х гг. XX в.) епархий. XVII… …   Православная энциклопедия

  • ДОНСКОЙ ИКОНЫ БОЖИЕЙ МАТЕРИ МОСКОВСКИЙ МУЖСКОЙ МОНАСТЫРЬ — (ставропигиальный МП РПЦ), находится в Москве. Основан царем Феодором Иоанновичем и боярином Борисом Феодоровичем Годуновым в 1591 1592 гг. в память избавления Москвы от нашествия крымского хана Казы Гирея, во славу чудес, совершившихся при этом… …   Православная энциклопедия

  • ЗАДОНСКИЙ ТЮНИН (ТЮНИНСКИЙ) БОГОРОДИЦЕ-ТИХОНОВСКИЙ В ЧЕСТЬ ИКОНЫ БОЖИЕЙ МАТЕРИ «ЖИВОНОСНЫЙ ИСТОЧНИК» ЖЕНСКИЙ МОНАСТЫРЬ — (Липецкой епархии), находится в 5 км севернее г. Задонска Липецкой обл., на левом берегу р. Дон, близ дороги, соединяющей задонский в честь Рождества Пресвятой Богородицы мужской и задонский Тихоновский в честь Преображения Господня женский… …   Православная энциклопедия

  • БОГОЛЮБСКИЙ В ЧЕСТЬ ЯВЛЕНИЯ БОГОЛЮБСКОЙ ИКОНЫ БОЖИЕЙ МАТЕРИ (РОЖДЕСТВА БОГОРОДИЦЫ) МОНАСТЫРЬ — (Владимирской и Суздальской епархии), в пос. Боголюбово Суздальского р на Владимирской обл. Панорама мон ря с запада (выделено место основания мон ря). Фотография. 2002 г. Панорама мон ря с запада (выделено место основания мон ря). Фотография.… …   Православная энциклопедия

  • ЖИТИН (ЖИТЕННЫЙ, ЖИТНЫЙ) ОСТАШКОВСКИЙ В ЧЕСТЬ СМОЛЕНСКОЙ ИКОНЫ БОЖИЕЙ МАТЕРИ «ОДИГИТРИЯ» ЖЕНСКИЙ МОНАСТЫРЬ — (Тверской и Кашинской епархии), находится на п ове Житном оз. Селигер г. Осташкова Тверской обл. Основан как мужской между 1720 и 1724 гг. в Осташковской десятине на о ве Житном близ Осташковской слободы Ржевского у. Территория острова 3 дес.… …   Православная энциклопедия

  • ГЕФСИМАНСКИЙ В ЧЕСТЬ ЧЕРНИГОВСКОЙ ИКОНЫ БОЖИЕЙ МАТЕРИ МУЖСКОЙ СКИТ — «Вид Гефсиманского скита с полуденной стороны». Литография Троице Сергиевой лавры. 1865 г. (Частное собрание) «Вид Гефсиманского скита с полуденной стороны». Литография Троице Сергиевой лавры. 1865 г. (Частное собрание) Троице Сергиевой лавры, в… …   Православная энциклопедия

  • ИВЕРСКАЯ ИКОНА БОЖИЕЙ МАТЕРИ — (Портаитисса, Вратарница) [греч. Πορταΐτισσα] (празд. 12 февр., во вторник Светлой седмицы обретение, 13 окт. перенесение в Москву в 1648, в нек рых календарях дополнительно 31 марта и 27 апр.), одна из самых чтимых святынь христ. Востока.… …   Православная энциклопедия

  • «ВСЕХ СКОРБЯЩИХ РАДОСТЬ», ИКОНА БОЖИЕЙ МАТЕРИ — (празд. 24 окт. день первого чуда от иконы), чудотворный образ, иконография к рого в России складывалась под западноевроп. влиянием и, не получив единой законченной композиционной схемы, существует во множестве вариантов. Наиболее устойчивы типы …   Православная энциклопедия

  • КАЛУЖСКАЯ ИКОНА БОЖИЕЙ МАТЕРИ — Калужская икона Божией Матери. Литография из кн. «Сказание» (Калуга, 1895) Калужская икона Божией Матери. Литография из кн. «Сказание» (Калуга, 1895) (празд. 2 сент., 12 окт.), чудотворная, главная святыня Калужской епархии. Обстоятельства… …   Православная энциклопедия

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»